The American City

Por Hívena Del Pintor

Streets of New York in the Late 19th Century (3)

“No início do século XX , 10% da população vivia nas cidades”

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“Nos anos 2.000 cerca de 50% da população mundial vivia na cidade”.

Urbanismo : Uma arte do arquivista ?

A pobreza dentro de muitos dos pensamentos urbanistas, pode ser traduzida a uma teoria central: onde a cidade, ou  a Metropole, se expressam plenamente por suas formas físicas , e que, como um objeto concreto, finito, sozinho são passíveis de análise e intervenção.

A cidade, no entanto, é um campo ou uma organização de forças em movimento. Cada cidade é uma combinação específica de modalidades históricas em uma composição dinâmica.

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As Transformações que afetaram as cidades americanas no pós-guerra foram extraordinários – mesmo sem precedentes.

Após a “Grande Depressão”, os americanos tomaram a seguinte lição:

“Como maior nação do mundo, se nos concentrarmos em nossas energias e recursos em um empreendimento importante, nós podemos realizar coisas incríveis”.

E assim começaram as mudanças.

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Com uma civilização há muito privada de excessos, um consenso nacional tomou forma em apoio a expansão suburbana. Parecia uma maneira muito americana de experimentar um crescimento e uma grande oportunidade de dar tempo aos problemas do centro da cidade.

Expandiram-se os programas habitacionais, para a construção e compra de novas casas. Assim começaram as construções de rodovias interestaduais que reformularam drasticamente as cidades.

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Os resultados iniciais pareciam confirmar as teorias, não so a economia começava a crescer rapidamente, mas a prosperidade foi amplamente partilhada.  Toda vez que se construía uma estrada, ponte ou viaduto, e cada vez que um túnel surgia em meio a um milharal na periferia da cidade, via-se resultados positivos.

O financiamento publico das infra-estruturas, mais incentivos para a casa própria se resumia a um crescimento sustentado e próspero:

O sonho americano!

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Ou O mito americano. Os governos locais começaram a perceber que este sistema não funcionava. Embora tenham oferecido aos governos federal e estadual o crescimento econômico que buscavam, as prefeituras ficavam com a responsabilidade de garantir manutenção as vastas extensões de estradas e áreas de serviços enormes.

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O que tornou tudo ainda mais desesperador foi, a grande ascensão do automóvel, que foi grande parte do “sonho americano” e também grande, senão a maior parte do declínio deste.

Morando nos subúrbios, as famílias todos os dias tinham que se deslocar por alguns quilômetros ate o centro das cidades, onde trabalhavam.

O que acabara gerando um grande trafego e horas de congestionamento.

Scores Of Travelers Depart For Long Holiday Weekend

Apesar de tudo, a vida nos subúrbios, gerava grande dependência do Auto. Pois todo e qualquer tipo de comercio e serviço estava a uma grande distancia das moradias. Portanto, se alguém precisasse comprar um pão, deveria pegar o carro e ir ate a loja mais próxima, que não estava tao próxima assim.

As relações interpessoais começaram a deixar de existir, pois ninguém mais tinha tempo para conversas entre vizinhos, e não havia mais intimidade entre um vendedor e um cliente, pois houve uma quebra nas tradições familiares, quando se tratando de ir fazer as compras no mesmo mercado, ou ir a mesma farmácia, ….

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Ninguém mais andava a pé, até porque não tinha onde se ir a pé, a valorização pelo automóvel era muito grande, e cada vez mais influenciada pela televisão e pelo cinema.

Esses dados, podem ser claramente vistos no filme Paris-Texas, onde a família que mora em um subúrbio, o irmão perdido e com perca de memória parcial, não esqueceu apenas de como dirigir um carro.

No filme, podemos ver claramente as grandes estradas e avenidas, os viadutos e a inserção dos Drive-ins até mesmo para a ida ao banco.

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Unindo-se ao automóvel – em combinação sinergética com a televisão – um novo tipo de urbanização foi induzido: científico ao extremo e com uma confiança sem precedentes sobre as estruturas e práticas de engenharia de guerra.

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As mulheres que trabalhavam nas fábricas e aprenderam a usar máquinas, geraram umas das maiores revoluções dento da engenharia tecnológica de todos os tempos. Que além de criar os eletrodomésticos, geraram um novo conceito de local de trabalho, este racional e ergonômico, unindo a moda para a doméstica e apoiada por uma “parafernália” de aparelhos domésticos ” de economia de trabalho “.

A televisão desempenhou claramente um papel determinante aqui , não menos do que foi a inclusão notável de uma nova característica arquitetônica para o espaço doméstico coletivo do domicílio “New Town” : o nicho de televisão artificial construído na sala de estar do Levittown .

As novas cidades de subúrbios e sua comunidade com a “parafernália” de infra-estruturas – postos de gasolina , estacionamentos , shoppings, auto-estradas , horários, drive-ins e garagens domésticas – foram os resultados diretos desta reorganização.

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Notamos que essas revoluções, criaram cidades sem personalidade. Onde as pessoas vivem sozinhas em meio a multidão.

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Cidades que vangloriam aqueles que vivem entre grades, e se dizem seguros da hostilidade do mundo externo.

Será que as cidades, não eram melhores antes de todas essas “revoluções”?

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Antes do automóvel, antes dos zoneamentos modernos, e antes de uma intervenção maciça do governo central nos mercados imobiliários, as cidades cresceram e se desenvolveram em torno da tecnologia de transporte da época: de uma pessoa e dois pés.

Em contraste, o nosso desenvolvimento em padrão cul-de-sac, auto-base alimentar de vias arteriais, desembocando em auto-estradas, não tem, nem de longe a historia de aplicação e testes dos padrões tradicionais.

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Qual seria então a sabedoria dos antepassados? Qual é a distancia ideal entre árvores em uma rua norte/sul? Qual é a proporção ideal de construção de altura e largura para se criar um bom senso de lugar? Qual a largura que as calçadas tem que ter para uma boa transição entre o espaço público e privado?

As gerações anteriores figuraram tudo isso para fora e mais, porque eles tinham uma coisa que o nosso planejamento orientado para o automóvel nunca tera: o tempo para testar vários cenários diferentes.

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O conhecimento necessário para construir habitações, lugares tranquilos, já foi tão comum a todos da mesma forma que hoje os americanos compreendem intuitivamente que o estacionamento vai em frente da grande loja de caixa ou de fast food localizada na rampa.

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 Estamos recuperando lentamente este conhecimento perdido. E quando começarmos a aplicar novamente esta sabedoria atemporal, estaremos redescobrindo que os padrões tradicionais de construção não são apenas otimizados para os edifícios, são otimizados para nós.

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Este video retrada de uma forma divertida a relação entre os subúrbios americanos e a cidade em que vivemos… 

Catedrais da Cultura

ADRIANE A. BAHI E LAIS DA HORA

DOCUMENTÁRIO PRODUZIDO POR WIM WENDERS EM 3D CAPAZ DE EXPLORAR A “ALMA” DE ÍCONES DA ARQUITETURA.

OS SERES HUMANOS DÃO FORMA AS CONSTRUÇŌES, MAS ELAS TAMBÉM NOS FORMAM.

EDIFÍCIO COMO CATEDRAL DE UMA CULTURA:

  • FILARMÔNICA DE BERLIM – ARQ. HANS SCHAROUN
  • BIBLIOTECA NACIONAL EM SÃO PETERSBURGO – ARQ. YEGOR SOKOLOV
  • PRISÃO DE HALDEN, NA NORUEGA – ARQ. ESCRITÓRIO DINAMARQUÊS EMA
  • INSTITUTO SALK, NA CALIFÓRNIA – ARQ. LOUIS KAHN
  • ÓPERA DE OSLO, NA NORUEGA – ARQ. SNOHETTA
  • CENTRO GEORGE POMPIDOU EM PARIS – ARQ. RENZO PIANO E RICHARD ROGERS

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PROJETADO POR HANS SCHAROUN E CONCLUÍDO EM 1963 – A IDÉIA DO ARQUITETO FOI CRIAR A PRIMEIRA SALA DE CONCERTOS EM QUE O PALCO ESTIVESSE LOCALIZADO NO MEIO DA PLATEIA.

“O PRÉDIO DA FILARMÔNICA FOI ERGUIDO NA PRAÇA POTSDAMER PLATZ, NO ANTIGO CENTRO DA CIDADE, E QUE, DEPOIS DA GUERRA SE TORNOU UMA TERRA DE NINGUÉM TOTALMENTE DESTRUÍDA. DURANTE A CONSTRUÇÃO, DE REPENTE FOI ERGUIDO O MURO DE BERLIM. ASSIM, NAS DÉCADAS SEGUINTES, A FILARMÔNICA FICOU ISOLADA. ISSO TAMBÉM A TORNA INTERESSANTE DO PONTO DE VISTA HISTÓRICO.”

WIN WENDERS

– IMPORTÂNCIA DA LOCALIZAÇÃO DO EDIFÍCIO/ ESPAÇO DA ARQUITETURA

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PROJETADA POR YEGOR SOKOLOV E INAUGURADO EM 1814,

“QUANDO ALGUÉM SE APROXIMA DOS LIVROS COM UMA CÂMERA 3D, PODE-SE VER ATÉ MESMO A MENOR DOBRA, O MAIS LEVE AMARELECIMENTO. A IDADE DESSES OBJETOS SE TORNA CONCRETA, TANGÍVEL – OS LIVROS SE TORNAM SERES VIVOS”

  • SALAS DE LEITURA VAZIAS INDICAM A SUBSTITUIÇÃO PARA ERA DIGITAL

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O DOCUMENTÁRIO PERMITE AO ESPECTADOR UMA “VIAGEM” PARA DENTRO DE UM ESPAÇO FECHADO E TEMIDO POR TODOS POR SER A CASA DOS CRIMINOSOS MAIS PERIGOSOS DA NORUEGA.

PROJETADA PELO ESCRITÓRIO DINAMARQUÊS EMA, FOI CONSIDERADA A PRISAO MAIS HUMANA DO MUNDO.

  • EDIFÍCIO COMO ALMA, COMO UM TESTEMUNHO.

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EM 1959, O VIROLOGISTA JONAS SALK ENCOMENDOU AO ARQUITETO LOUIS KAHN O PROJETO DE UM INSTITUTO DE PESQUISAS EM QUE O PINTOR PABLO PICASSO SE SENTISSE EM CASA.

  • ARQUITETURA QUE INSPIRA

O ARQUITETO ACREDITA QUE EM UM ABIENTE EXTRAODINÁRIO PODE-SE ESTIMULAR A CRIAÇÃO DE PESQUISAS E DESCOBERTAS TAMBÉM INCRÍVEIS.

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A CINEASTA NORUEGUESA MARGRETH OLIN ESTAVA ACOSTUMADA A VISITAR A REGIÃO DA ÓPERA DE OSLO BEM ANTES DE SUA INAUGURAÇÃO. ALI, CONHECEU PROSTITUTAS E VICIADOS EM DROGAS QUE OCUPAVAM AQUELA ÁREA.

O NOVO EDIFÍCIO OCUPOU UMA ÁREA DEGRADADA DA CAPITAL E SERVIU PARA REANIMÁ-LA, ALÉM DE TER VIRADO A PRINCIPAL ATRAÇÃO DA CIDADE.

“UM DOS VALORES DA SOCIAL-DEMOCRACIA NORUEGUESA É A IGUALDADE, E ACREDITO QUE A ÓPERA REPRESENTE ESSE IDEAL.”

“ELES SE SENTEM HONRADOS DE TRABALHAR LÁ.”

CINEASTA MARGRET

  • EDIFÍCIO COMO ACOLHIMENTO DE UMA CULTURA

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O POMPIDOU FOI UM DOS PRIMEIROS EQUIPAMENTOS CULTURAIS UTILIZADOS PARA REVITALIZAR PARTE DE UMA CIDADE, NO CASO, O MARAIS.

“AS PESSOAS NÃO GOSTAVAM DE MIM PORQUE NÃO TINHA ROSTO.”

– EDIFÍCIO COMO PERSONAGEM

ACREDITO QUE PARA GRANDE PARTE DOS ESPECTADORES O DOCUMENTÁRIO FOI UMA OPORTUNIDADE DE PENSAR ARQUITETURA, SUA RELAÇÃO COM A HISTÓRIA, SEU PAPEL HOJE E SEU IMPACTO NA VIDA DAS PESSOAS.

 

 

American-style shopping e a criação de American-style problems

Por Goutier Rodrigues e Julia Martinelli

“Only a very few giant retailers (…) will survive and prosper in each segment of retailing and in each geographic market” – Walter J. Salmon, 1996.

Em Her Er Harold um pequeno comércio intitulado Lunde Furniture vem à falência quando IKEA decide abrir uma filial junto à loja. Harold, o proprietário desse comércio, sofre as consequências de uma empresa grande que acaba ‘destruindo’ seu negócio local. O filme traz a questão que vem sendo comum nos dias atuais, a de grandes empresas que acabam extinguindo os pequenos comércios. Isso não acaba trazendo novos postos de trabalho, pelo contrário, acaba trazendo o desemprego e a pobreza para moradores da região, assim retratado também no documentário Wal-Mart: O Alto Custo do Preço Baixo.

  O novo modelo do século XX, chamado de american-style shopping – shopping mall and big box, traz a premissa básica de prover uma grande variedade de produtos em um só lugar, com uma atrativa, moderna e acessível esfera varejista. No caso dos american-style shoppings, a estrutura básica estava em uma ou duas grandes lojas-ancora, diversas outras pequenas lojas, uma praça de alimentação, ATMs, espaços sociais e um vasto estacionamento. O paraíso consumista.

  A adoção do novo modelo na Europa tomou maiores proporções quando falado em resistência. O livro Harvard Design School Guide To Shopping relata que a introdução deste american-style shopping provocou american-style problems. “A Europa está passando o mesmo fenômeno que os Estados Unidos viram há muitos anos atrás”, relata um dono de loja de departamentos europeu. A maioria da renda perdida por lojas de pequenas famílias em centros urbanos tiveram que buscar refúgio contra falência em centros não-urbanos.

  Um exemplo visto no Reino Unido, o Merry Hill mall atrai 22 milhões de visitantes por ano, extraindo a maioria da receita varejista da cidade de Dudley desde 1994. Merry Hill devastou o centro comercial de Dudley, roubando aproximadamente 70% do mercado consumidor, enquanto a receita varejista de cidades ao redor caia drasticamente.

  Alarmados pela grande velocidade e gravidade das mudanças varejistas nas cidades, Europeus ansiosos organizaram movimentos de resistência no início dos anos 90, compostos por varejistas independentes e donos de pequenas lojas, políticos nacionalistas e ambientalistas horrorizados com a destruição causada. A pressão e os resíduos consumistas foram tamanhos que os países do continente rapidamente reagiram junto à resistência, criando leis e atos que limitavam os templos do consumo em tamanhos de áreas, taxas e impostos. Por exemplo, a Italia foi um dos primeiros países reacionários, impondo em 1971 leis estritas para obtenção de licenças para lojistas que desejavam crescer suas lojas.

  Um interessante estudo de caso é o Wal-Mart. Em 1962 foi construida a primeira loja da multinacional, e em 1995 atinge a meta de $93.5 bilhões de dólares em vendas, se tornando a maior varejista do mundo.

  No longa-metragem Wal-Mart: O Alto Custo do Preço Baixo são apresentadas imagens de arquivo da multinacional estadunidense, um contraponto entre o CEO Lee Scott louvando a corporação em uma grande convenção intercalada com entrevistas destinadas contrariar as declarações de Scott.

Walmart’s big lie: No, it doesn't create jobs!  As argumentações apresentadas tem um ponto inicial nas remunerações baixas oferecidas a seus trabalhadores, pagando-lhes uma média de $17.000 por ano (em dólares – 2005). De acordo com as entrevistas, esses salários são baixos demais até para pagar seguro de saúde do Wal-Mart, por isso, a gestão aconselha os trabalhadores a candidatar-se a programas governamentais, como Medicaid.

  O documentário também afirma que o Wal-Mart contrata imigrantes ilegais para suas equipes de limpeza, pagando-lhes bem abaixo do salário mínimo. Outras críticas incluem práticas antissindicais, o seu efeito negativo sobre lojas locais e pequenas comunidades, políticas insuficientes de proteção ambiental, e nenhum apoio aos direitos dos trabalhadores no Estados Unidos e internacionalmente.

  Lee Scott relata que a empresa possui boa relação com a China, que o país gosta dos EUA e que os ajuda a manter um padrão mais alto em saúde pública. Os trabalhadores da fábrica na China relatam longas jornadas de trabalho, sem direito a hora extra (o mesmo acontece nos EUA) e quem precisa do pouco dinheiro que recebem para sobreviver, aceitam essas condições. Existem dormitórios nas fábricas para os trabalhadores, mas quem decide não ficar, o aluguel será cobrado de qualquer jeito, tirando somente o gasto da eletricidade e água, que são cobrados às pessoas que ali ficam. Não há conforto ambiental na fábrica, já que o ambiente é muito quente e os ventiladores são escassos, muitos dos ambientes não possuem janelas e ventilação nenhuma.

  A empresa avisa quando irão pessoas inspecionar as fábricas e quem coordena ensina como os trabalhadores devem agir e o que devem falar. Como por exemplo, a mentir que trabalham 6 dias, sendo que trabalham 7. Os trabalhadores não ousam reclamar, para não serem castigados pelos gerentes. Existe uma reunião em que eles aprendem a mentir aos inspetores. Se mentir bem, será recompensado. Se não, será castigado ou demitido. Os salários são de menos de 3 dólares por dia. Em Bangladesh, 189.000 mulheres jovens costuram artigos de vestuário para o Wal Mart. Trabalham 14 horas por dia, 7 dias por semana. Recebem de 13 a 17 centavos a hora e são lesionadas fisicamente pelos supervisores, presas na miséria absoluta. Como sendo uma das maiores empresas do mundo, o Wal Mart define os padrões que outras companhias vão seguir, ou seja, o Wal Mart rebaixa os padrões em todo o mundo. O filme também argumenta que estacionamentos do Wal-Mart têm taxas de crime anormalmente elevadas, uma situação que poderia ser amplamente melhorado, se a empresa estivesse disposta a gastar o dinheiro para colocar câmeras fora das lojas.

  Próximo do final do filme, o diretor Greenwald apresenta histórias de ex-funcionários e moradores de comunidades que o Wal-Mart tem impactado e documenta os esforços e sucessos de várias comunidades em bloquear a construção de novas unidades da empresa em suas cidades sugerindo que os outros distritos devem fazer o mesmo.

Does anyone have a Band-Aid?

Por Cássio Pereira e Bárbara Ginjas

Jia Zhangke é um cineasta que em seu trabalho busca retratar a transformação vivida na China em conta da Revolução Cultural, iniciada por Mao Tsé-Tung em 1966, e a abertura para o capitalismo, o chamado socialismo de mercado, e como isso afetou a maneira de viver dessas pessoas.

“O Mundo, seu primeiro filme feito com permissão estatal, filmado em Pequim no parque que da nome ao mesmo. Esse parque oferece a seus visitantes a “oportunidade” de conhecer os pontos turísticos de todo o mundo sem sair da cidade.“Dê-nos um dia e lhe mostraremos o mundo” , é o slogan do parque e nele existem réplicas dos mais variados marcos, da Torre Eiffel à Torre de Pisa. Como linha principal o cineasta segue mostrando o dia a dia de trabalhadores do parque.

O contexto do parque acaba por ser uma analogia metafórica ao espaço existente na contemporaneidade, o parque acaba sendo, de certa forma, um enclausuramento para seus trabalhadores, pertencentes a chamada geração flutuante (os migrantes que fazem o êxodo rural para tentar a vida na metrópole).

Ao longo do filme é possível estabelecer relações muito explicitas entre o que é representado pelo parque e a maneira em que o mundo, mais especificamente a arquitetura, tem se desenvolvido. A primeira relação pensada foi em Coney Island, Nova Iorque, o parque de diversões fundado em 1886 funcionava como um refúgio do dia a dia, que já era caótico, da cidade grande. As pessoas saiam de NY, pegavam o trem por aproximadamente 5 dólares e passavam o dia na praia e no parque, onde podiam encontrar atrações que os permitiam fugir completamente do mundo real, isso ia de atrações mecânicas até FreakShows, onde pessoas com deficiências físicas eram expostas como animais num gabinete de curiosidades do século XVI. O parque funcionava até durante a noite, incluindo a praia, que com a luz elétrica ficava acessível para um maior número de pessoas por mais tempo.

Atualmente é possível estender essa relação para parques temáticos de fama internacional, como a DisneyLand, lugares onde a realidade deixa de existir no período que se freqüenta. Ao contrario do que soa, isso não é uma critica aos parques temáticos e espaços similares, e sim à replicabilidade que isso tem tomado, muitas vezes de maneira inconsciente no mundo contemporâneo, mais especificamente na arquitetura.

A arquitetura contemporânea acabou se tornando, em um âmbito geral, a arquitetura do espetáculo, onde os ArchStars, são cultuados sem praticamente nenhuma reflexão sobre os projetos apresentados, levando em conta somente o valor estético e a apresentação. No filme apresentado foi utilizado como um exemplo disso a arquiteta Zaha Hadid, não fazendo nenhuma critica ao trabalho dela ou qualquer coisa do gênero, mas sim expondo como profissionais que estão nesse pedestal da arquitetura acabam realizando pesquisas e projetos que não necessariamente se adéqüem às necessidades atuais presentes no entorno.

Do you? Really?

A discussão proposta é: Até que ponto a arquitetura contemporânea se distancia dos jardins chineses de Jia Zhangke?

O filme “Jurassic World” que foi uma estréia dos grandes circuitos, fala do Wow Factor que seria a necessidade de gerar atrações cada vez mais impressionantes para continuar atraindo o publico e não só mantendo mas como aumentando os lucros. A partir disso surge a pergunta: Não é o mesmo que a arquitetura tem apresentado nas ultimas décadas? Uma edificação que mais se assemelha a um objeto de design, uma escultura?.

Reflexões que surgiram em via da situação atual, não só da arquitetura mas de um geral da sociedade, podem ser vistas em trabalhos recentes de artistas como Banksy que ao construir a instalação conhecida como Dismaland, Disney + Dismal, sombrio em português, faz uma sátira a esse mundo de parques de diversões onde a realidade acaba sendo deixada de lado.

O vídeo apresentado busca refletir em que aspectos estamos vinculados a tal maneira de pensar e até que ponto não somos feitos a pensar assim, sendo usado como exemplo o filme O show de Truman”, onde entre outros contextos, o personagem principal vive uma vida normal, porém o seu entorno foi manipulado. A questão proposta é ponderar o que acontece na sociedade contemporânea, em especial na arquitetura, para prever e se possível evitar um colapso que pode afetar muitos e que além disso fomenta um pensamento irreflexivo sobre a pratica construtiva e seus conceitos que ultimamente tem se apresentados fracos e vazios.

O filme de Jia Zhangke começa com uma trabalhadora do parque gritando: “Alguém tem um Band-Aid?”, e ao longo do filme é possível perceber que isso é uma metáfora para o desejo de se reparar a situação em que aquelas pessoas se encontram, assim como toda a situação na China. Com essa linha de pensamento o filme “Does anyone have a Band-Aid?”, foi elaborado mostrando as reflexões sobre os colapsos, citados acima, que a arquitetura e sociedade tem presenciado.

Junkspace | Espaço-Lixo

por Fernanda Zeraik e Vitória Paulino

Rem Koolhaas, em Junkspace, ou “espaço-lixo” faz uma análise do resultado urbano da modernização para definir as sobras da construção desenfreada, que segundo ele, nunca construimos tanto quanto no século XXI, e isso caracteriza a modernidade. O arquiteto holandês, defende que nossa história é feita de grandes monumentos, como as pirâmides, sendo que a história que estamos construindo no presente, é feita de grandes massas de construções. Levando em consideração que a arquitetura contemporânea não quer e não consegue seguir um estilo, e quando somada, torna-se em lixo e restos.

O ar-condicionado ditou regimes mutantes de organização e coexistências que a arquitetura não consegue mais acompanhar. Como na Idade Média; um único shopping center agora é obra de gerações; o ar-condicionado constrói ou destrói nossas catedrais. O espaço condicionado custa dinheiro, não é mais gratuito, e por isso se torna inevitavelmente um espaço condicional se transforma em Junkspace.

Junkspaces, shopping centers e Rem Koolhaas Montagem com fotos de Rodrigo Fernández e A. Júnior [Wikimedia Commons]

O excesso classificado por Koolhaas, não é apenas de objetos ou de matéria, mas sim de estímulos, como a escada rolante e ar condicionado. O espaço está sendo construído para consumo, como um mercado. Em Junkspace, a hierarquia que existia no modernismo, é substituida por acumulação e, composição por adição. Sendo assim, “Mais e mais, mais é mais”. Revertendo o conceitos dos arquitetos modernos, Koolhaas diz que o espaço-lixo não busca por mais, é apenas um excesso por si só. E que não buscam por melhora, nem piora, é apenas mais, para ter mais.
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Junkspace enfatiza a perca de limites, como consequência da sua homogeneidade e excesso. Não sabemos ao certo onde começa e onde termina um espaço, ou quais são os contornos exatos entre uma edificação privada, que mescla-se com o espaço público e mobiliário urbano. Podemos fazer um paralelismo com outro texto, Bigness, em que há uma reflexão sobre como a arquitetura compete com o urbanismo:

A Bigness é o ponto em que a arquitetura se torna ao mesmo tempo máxima e minimamente arquitetônica: ao máximo por causa da enormidade do objeto; minimamente por sua perda de autonomia – ela se converte em instrumento de outras forças, se torna dependente. A Bigness é impessoal: o arquiteto já não está condenado ao estrelismo.

A Bigness já não precisa da cidade, compete com ela, representa-a, apropria-se dela, ou melhor ainda,  é a cidade. Se o urbanismo gera potencialidades e a arquitetura as aproveita, a Bigness desdobra a generosidade do urbanismo contra a mesquinhez da arquitetura. Bigness = urbanismo contra arquitetura.

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A circulação e fluxos no junkspace funciona como uma forma de consumo, que apesar de ser uma arquitetura homogênea, cada percurso é rigorosamente idêntico. Rem Koolhaas cita como exemplo de analogia, os aeroportos que são necessariamente todos iguais. Os caminhos percorridos pelas pessoas são sempre os mesmo em todos os aeroportos do mundo. E também pode-se observar em shoppings centers como os caminhos são errantes, onde o projeto nos condiciona a consumir. A escada rolante de encontro com o ar-condicionado, proporciona a falta de encontros espontâneos. E os espaços começam a a personificar os prédios, atendendo as necessidades prediais e não humanas.

“THE STATE OF THE ART OF ARCHITECTURE”

Luísa Cortez Salviano e Tamara Cirlinas.

Comentário sobre a Bienal de Arquitetura de Chicago, 2015.

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Chicago

Chicago – Illinois, EUA.

Entre sites especializados em urbanismo, design, arquitetura e artes plásticas internacionais, como ArchDaily até o Treehugger [Abraçador de Árvores], o assunto foi amplamente, mas para variar, foi pouca, ou quase nula, comentada em terras brasileiras. Esse texto busca criar uma discussão sobre a exposição, os limites e questões que ela trás, e se estamos, ou não, perdendo muita coisa ao não sabermos quase nada dela.

Chicago é sem dúvida a cidade da arquitetura moderna. Louis Sullivan, os primeiros arranha-céus, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, o SOM : a cidade foi construída utilizando o modelo do século XX. Mas o que pode-se dizer sobre o vigésimo primeiro século? Chicago seria sempre a cidade de arquitetura ou de uma nostalgia ao modernismo?

Esta pergunta não é feita pela primeira edição da Bienal de Arquitetura em Chicago, e, talvez, é injusto fazer-lhe a provocação. Ela preferia desenvolver uma temática bastante oca para O Estado da Arte da Arquitetura. Os curadores Joseph Grima e Sarah Herda, desejam que a exposição fosse o mais elástica possível, ideal para acomodar a enorme variedade de temas que a arquitetura contemporânea abarca, ou, a suas próprias incertezas.

Os curadores a denominaram, em seu catálogo como uma “an experiment in what is possible.” [ uma experimentação do que é Possível.] e também  “round table at which people of all ages, backgrounds and origins are invited to present their outlook” [ uma mesa redonda onde pessoas de todas as idades, referências e origens são convidadas a apresentar as suas visões]. Com cerca de 500 inscrições de participação, foram convidados 120 escritórios, grupos artísticos, sendo a maioria com menos de 50 anos de idade.

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Segundo Grima e Herda, não haveria um tema central na exposição, como algo neutro. Mas isso seria muito improvável. Para começar, o seu titulo “The State of the Art of Architecture” [O Estado da Arte da Arquitetura ], entra numa temática polemica no campo artístico. Os curadores acreditam que a Arquitetura é um tipo de arte, invocando a discussão formalista iniciada nos anos 1970 e praticada na atualidade, entre os arquitetos Peter Eisenman, Michael Graves até Zaha Hadid. Exaltando esse caráter artístico, a arquitetura se colocaria a cima das artes, algo alem da estética, num caráter mais socialmente engajada.

Os registros fotográficos das obras expostas na Bienal, mostram alguns trabalhos que poderiam ser extremamente questionados, se seriam objetos artísticos ou arquitetônicos. Um exemplo seria o trabalho do coletivo URBZ, de Mumbai, Índia. Eles remontam uma pequena favela da cidade, com suas casas de tijolos. O projeto do Rua Arquitetos, tenta remontar a favela da Maré, da cidade do Rio de Janeiro, como um possível modelo de bairro, suas estruturas e etc.

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Trabalho do coletivo URBZ, Mumbai, Índia.

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Projeto do Rua Arquitetos, na favela da Maré, Rio de Janeiro.

Outro trabalho, semelhante ao de URBZ, seria o trabalho de Yasmeen Lari, que demonstra a construção de uma Yurt, habitação de caráter vernacular, construídas com um tipo de pau-a-pique, e estruturadas com bambu, muito comuns no Paquistão. Percebe-se que existe uma tentativa de resgate das tradições arquitetônicas, comuns em certas regiões, e institucionalizando-as, tirando do seu local comum, típico, e a colocando como algo temático, rústico, como os museus de história natural fazem. Mesmo o discurso dos curadores sendo a exaltação de produtos sustentáveis, com belos gráficos e tipologias, não podemos esquecer um Gabinete das Curiosidades[1].

[1] Gabinete das Curiosidades: eram normalmente uma exposição de coisas exóticas e achados procedentes das novas explorações ou de instrumentos tecnicamente avançados, comuns no século XVII, que seriam o início dos museus.

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Trabalho de Yasmeen Lari, habitação de caráter vernacular.

Outro ponto que merece uma melhor observação, é a instalação do arquiteto japonês Sou Fujimoto, expondo em pedestais, montados de maneira bela, objetos do cotidiano, sendo arquitetura. Nada muito arrebatador, se conhecermos as obras de Marcel Duchamp, ou dos artistas considerados Art Povera[2]. Outra pesquisa interessante seria a do arquiteto alemão, com o trabalho colaborativo com aranhas. Elas fariam suas teias, onde spots de iluminação focam em seu trabalho. Segundo o autor, essa seria uma possível solução para arquiteturas temporárias. Mas realmente, acho um tanto quanto difícil isso realmente acontecer.

[2] Art Povera:  expressão criada pelo crítico e curador italiano Germano Celant, para referir-se ao movimento artístico que se desenvolveu originalmente na segunda metade da década de 1960, na Itália. Os seus adeptos utilizavam materiais de pintura (ou outras expressões plásticas não convencionais, como por exemplo areia, madeira, sacos, jornais, cordas, feltro, terra e trapos) com o intuito de questionar o caráter de obra de arte, reduzindo os seus artifícios e eliminando barreiras entre a Arte e o quotidiano das sociedades.

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Instalação do arquiteto japonês Sou Fujimoto.

Dois temas que estão sendo discutidos intensamente na Bienal, seriam as casas econômicas e uma pesquisa em relação aos materiais produzidos industrialmente. Um dos projetos que pesquisa isso é a Light House for Bangkok, onde a empresa tailandesa All(zone), cria abrigos para catástrofes. Já em relação as residências de baixo custo, alguns escritórios desenvolveram propostas e pesquisas mais interessantes. Tatiana Bilbao, da Cidade do México, pesquisou entre os moradores das favelas e concluiu que o grande problema que enfrentam seria um estigma em relação a falta de acabamento das residências. Para resolver isso, criou placas de concreto e pallets de madeira, que podem ser movimentados, criando novos cômodos para as casas. Já a solução para os moradores do rio Mekong, do Vietnã, desenvolvida pelo arquiteto Vo Trong Nghia, que se assemelham muito a barcos para caso de cheias do rio.

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Light House for Bangkok, da tailandesa All(zone).

Tatiana Bilbao

Tatiana Bilbao, da Cidade do México.

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Arquiteto Vo Trong Nghia, para moradores do rio Mekong, Vietnã.

Ou seja, a partir dos registros da exposição, podemos chegar a algumas perguntas:

  • Devemos entender que a arquitetura discute como um assunto na vanguarda do seu campo de ação?
  • Ou é tratado como uma arte separada?
  • Ou ambos ao mesmo tempo?
  • Ou nem uma coisa nem outra?

Como uma tentativa de resposta a essas perguntas, o artista Theaster Gates resgata um antigo banco da cidade, que fora anteriormente abandonado, em uma nova área de lazer, com galerias, área para eventos, livrarias e uma biblioteca. Ele é chamado de Stony Island Arts Bank, e é uma tentativa para recuperação da área de South Side. Com uma área de 1.580m2 , tem um apelo interessante: por ser um antigo banco, que facilitava o racismo a segregação social, criar uma área comunitária seria uma tentativa de reversão social que ela causou. Sua edificação data do ano 1923, mas na década de 1980, foi abandonado, e deixou de ser utilizado.

Stony Island Arts Bank

Stony Island Arts Bank, do artista Theaster Gates.

Sim, que ela agrega um novo sentido a edificação, é extremamente interessante, e que seria um produto a cidade. Que ela se mostra engajada nos campos sociais, tentando desmistificar a arquitetura como algo elitista, trazendo soluções de diferentes partes do mundo. Cria um contraponto a Bienal Arquitetura de Veneza, de 2013, onde cada pais criava o seu pavilhão, e depois o desmontava.

Lisbon Ground - Bienal de Veneza 2013

Pavilhão Lisbon Ground na Bienal de Veneza (2013).

Existe uma tentativa de criação de projetos arquitetônicos com um embasamento social, mostrar diversas realidades mundiais, de dificuldades que cada uma enfrenta e suas soluções propostas. Muito semelhante ao discurso apontado por Hal Foster em seu livro “O Complexo arte-arquitetura”. Seriam os arquitetos “globais”, é uma linguagem utilizada por arquitetos como Norman Foster, com alcance a ações que não se restringem apenas ao campo do projeto, mas também de infraestrutura, causando um impacto regional. Outros nomes também podem ser sitados, como Renzo Piano e Richard Rogers, pois buscavam uma pesquisa dos materiais e tecnologias, entendidas em qualquer espaço.

Livro Hal Foster

Livro “O Complexo arte-arquitetura” de Hal Foster.

the centre Georges-Pompidou

The Centre Georges Pompidou, Renzo Piano.

Parece um contraposto aos arquitetos dos Stararchitects também apontado por Foster, onde existe uma busca formalista e uma materialidade exagerada. Os arquitetos, buscariam formas extremamente truncadas e distantes da realidade daqueles que a utilizarão. São artísticas apenas por fora, sem qualquer interpretação mais aprofundada sobre o tema. Dois exemplos citados no livro são a arquiteta Zaha Hadid, que estuda o suprematismo, mas não realiza uma relação com o espaço, como Malevich fazia em suas pintiras, só utilizando os formatos. Outro exemplo são os arquitetos Herzog & de Meuron, que se baseiam no minimalismo, mas não criam qualquer relação com o usuário, diferentemente dos artistas.

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Zaha Hadid. Heydar Aliyev Center, em Azerbaijão.

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Zaha Hadid. Opera House, em Dubai.

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Herzog & de Meuron. Estádio de Pequim, China.

De acordo do Pedro Fiori Arantes, arquiteto e professor de artes visuais e arquitetura contemporânea na UNIFESP, em seu artigo publicado na revista Ars, faz uma análise da arquitetura contemporânea, como um “fetichismo da forma, análogo `a autonomização do poder e da riqueza abstrata no capitalismo contemporâneo” . E acrescenta:

“ Sociedade dita pós-utópica em que o capital parece não mais encontrar adversários à altura, a ideologia moderna do plano (que pressupunha a coabitação entre capital e trabalho) deu lugar à produção de efeitos espetaculares em edifícios isolados, que seriam capazes, por si só, de ativar economias fragilizadas, atrair turistas e investidores, desencadear processos de valorização imobiliária e redefinir a identidade de sociedades inteiras.”

Fenômenos analisados também por Foster, essas obras, de imenso poder simbólico, são a demonstração cabal de que: “pode-se chegar a um verdadeiro “espaço delirante”, sem restrições de estrutura, materiais, recursos e mesmo de qualquer uso”; como diz Hal Foster, em outro livro, Design and crime“sem os constrangimentos clássicos da arquitetura (resistência dos materiais, estrutura, contexto), sua arquitetura rapidamente se torna algo arbitrário e autoindulgente (porque essas curvas e não outras?) – os fãs de Frank Gehry tendem a confundir essa arbitrariedade com liberdade”.

Museo-Guggenheim-Bilbao

Frank Gehry. Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha.

Obviamente, percebemos que os comentários a cima tratam-se dos Starchitects, com sua respectiva subjetividade estonteante, contraposta a uma sociabilidade sustentada pelo espetáculo. As obras arquitetônicas oferecem uma experiência econômica cosmopolita, que se auto proclama orgânica, mas que em muitos casos é oca e banal; ficam deslizando na superfície.

Percebemos que a Bienal se esforça para não entrar nessas questões [ não convidam arquitetos mundialmente conhecidos; a maioria da temática dos projetos abordada possuem um caráter social; utilizam-se de materiais diferenciados]. Mas, se nos aprofundarmos, notamos que a discussão só vai até um certo limite. Com a tentativa de tratar a arquitetura contemporânea engajada, esquece o modo expositivo. Mesmo com acabamentos diferentes do cubo branco, como madeira, tiras metálicas e etc., o modelo e conceito expositivos é o mesmo.

Livro No interior do Cubo Branco

Livro “No interior do Cubo Branco”, de Brian O’Doherty.

Brian O’Doherty, em seu livro “No interior do cubo branco” explica que o cubo branco[3] é a institucionalização da arte, e no caso da Bienal, da arquitetura.

[3] Cubo Branco: Modelo de espaço expositivo, amplamente usado no século XX, e pelo o que parece, XXI. Brian O’Doherty, em seu livro, aponta para as contradições a partir de sua experiência paradoxal entre produzir uma obra e inseri-la neste espaço de arte normativo. A arte está contida dentro de uma série de complexas tramas onde as instâncias que a ela pertencem – artista, espectador, colecionador, curador e críticos – são inclinadas a fazer parte deste jogo que é regido por nada mais que os espaços denominados Cubos Brancos: Galerias, museus, espaços expositivos institucionalizados, ou os que dizem ser “alternativos” (apesar de que mesmo estes se tornaram peças deste jogo). Não há artista que não se defronte, em um determinado momento de sua carreira, com a vontade ou a inclinação de inserir seu trabalho neste espaço – pois para se “viver” de arte, devemos ser aceitos e consagrados pelos olhos destes senhores brancos, precisamos nos institucionalizar.  Consequentemente a este desejo de pertencimento, a produção artística corre o risco de ser induzida e conduzida a coexistir através de códigos referentes e aceitos nestes espaços. Boa parte dos trabalhos que foram produzidos no século passado foram idealizados de antemão para serem expostos neste ambiente sacralizado e distanciado da realidade do mundo, pensamento que se estendeu e se intensificou até a contemporaneidade. O’Doherty começa seu ensaio comparando o espaço da galeria moderna como “construído segundo preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval” onde o fiel se vê diante de um espaço isolado do mundo exterior e diante de uma arquitetura que leva-o a sentir-se ínfero comparado à sua magistralidade arquitetônica. A fé é o link que permite que o fiel sinta-se, por mais diminuto que pareça, conectado àquele espaço. Já na galeria de arte, o espectador e a própria obra atuam influenciados sobre este ambiente espaço. Como espectadores mudamos a postura para sentirmo-nos aceitos neste lugar, assim como a obra de arte, que se condiciona para ser aceita neste sistema. O contexto deste espaço se apodera do objeto artístico, tornando-se ele próprio. O’Doherty pensa que o ambiente expositivo pouco se difere do propósito de construções religiosas que antecederam às igrejas medievais. As catacumbas egípcias, por exemplo, foram idealizadas para quebrar com a consciência do mundo exterior, onde a ilusão de uma presença eterna – indiciada pela múmia e todos os objetos da vida material que a cercam – devia ser conservada pela passagem do tempo. Ainda o autor vai mais além: nas cavernas pintadas no período Paleolítico na França e na Espanha encontramos uma série de produções e registros estéticos de uma época mantidos num ambiente deliberadamente separado do mundo exterior e ainda, de difícil acesso. Para chegarmos aos salões onde estas pinturas foram realizadas, devemos passar por uma série de obstáculos e dominar certas técnicas de exploração deste local. Uma metáfora pode ser construída a partir da ideia do domínio de determinadas “técnicas” ou códigos presentes também no contexto das artes plásticas: para nos relacionarmos com muitas das obras que são produzidas na contemporaneidade, devemos ter domínio de alguns códigos, eruditos ou não. “A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é ‘arte’. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores” A obra portanto é tida como objeto descontextualizado dentro do cubo branco, pela neutralidade do espaço que subtrai qualquer outro tipo de informação visual que possa interferir em sua leitura. Mas há também trabalhos que, ao invés de atuarem na subtração do espaço, atuam na soma. Ao invés de serem subordinados ao espaço, é o espaço que subordina-se ao trabalho. A arte contemporânea consegue usar seus artifícios para através de sua própria existência questionar ou exaltar alguma questão particularmente ao seu próprio status-cuo.

Ao retirar as obras arquitetônicas de seu local de origem, nos parece que perdeu o seu real significado, sua singularidade. São obras enclausuradas, numa exposição arquitetônica.

Um comentário do arquiteto Peter Einsenman, de 1983, no momento, um dos principais nomes da arquitetura novaiorquina, sobre a obra do artista plástico Richard Serra:

“ Quando a escultura adentra o campo da não-instituição, quando ela deixa a galeria ou o museu para ocupar o mesmo espaço e lugar que a arquitetura, e redefine esse espaço e lugar em termos de necessidade escultóricas, os arquitetos se aborrecem. Pois o seu conceito de espaço está sendo não apenas transformado, mas na maior parte dos casos criticado.”

interrogação

A pergunta que fica é: Será que a Bienal de Arquitetura de Chicago, realmente gostaria de questionar o espaço da arquitetura?

Andrés Jaque x Supersudaca

Daniela Regatieri Meilus
Supersudaca

Supersudaca é um grupo de jovens arquitetos latino-americanos que se conheceram e estudaram no Instituto Berlage, em Rotterdam. Em 2001, o grupo estabeleceu uma rede de colaboração que reúne aqueles que trabalham em arquitetura na América Latina. O grupo original de nove arquitetos agora se espalha em seus países de origem Peru, Argentina, Uruguai, Chile e Curaçao. O método de trabalho do Supersudaca incluiu exposições, ações no espaço público, seminários e workshops com alunos de várias universidades em todo o mundo; estes e outros eventos em ambientes acadêmicos são frequentemente utilizados para lançar projetos.

Seu lema de condução principal tem sido a de se conectar com projetos diretamente relacionados com a percepção pública, como espaços de lazer, espaços públicos, instalações etc. Em vários locais, como Caracas, Lima, Tóquio e Buenos Aires.

Seu primeiro trabalho foi Y PREVI? . Uma investigação do experimento habitação social PREVI Lima, premiado no IV Bienal Iberoamericana.andres

Logo, veio o trabalho Al Caribe! Uma pesquisa sobre o impacto territorial do turismo no Caribe ganhou o Prêmio de Melhor Entrada na II Bienal Internacional de Rotterdam. De lá estudos surgiram sobre o potencial turístico de massa no Caribe e a exploração do potencial dos territórios da área costeira.

Mais recentemente Supersudaca também começou a praticar ideias diretamente arquitetônicas e ganhou a competição internacional de habitação social “vanguarda” em Ceuta, Espanha com 170 casas.

andres

Andrés Jaque (Madrid, 1971) é um arquiteto espanhol que explora na sua obra o papel da arquitetura na construção das sociedades.

Em 2003 criou, em conjunto com um pequeno grupo de arquitetos, desenhadores, jornalistas, sociólogos e economistas, o Atelier de Inovação Política, uma plataforma de reflexão que reivindica a dimensão política da arquitetura.

O Atelier de Inovação Política, uma prática dirigida por Andrés Jaque, desenvolve projetos arquitetônicos que trazem a inclusão na vida diária.

O Projeto COSMO, de Andrés Jaque, se baseia na cidade de Nova Iorque. Um estudo feito pelo seu Atelier de Inovação Politica, levantou que só na cidade mais de dois bilhões de galões de água circulam sob ela, e o projeto faz uma resposta a esse dado, ele é um artefato móvel feito de elementos de irrigação, tornando visível o urbanismo de tubulações que se escondem no subsolo da cidade. O projeto é concebido para filtrar e purificar 3 mil galões de água que elimina as impurezas, equilibra o PH e aumenta o nível de oxigênio na água.

COSMO1

Ela é projetada como um protótipo que funciona tanto online como off-line. Seu maior objetivo é incentivar a consciência, proporcionar às pessoas água potável e gerar debates sobre o tema.

COSMO2

COSMO também tem outro objetivo, ele cria ambientes pra festas. A noite é possível ver a malha plástica brilhar, por um complexo processo bioquímico, automaticamente quando a água é purificada.

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COSMO3


ANDRÉS JAQUE X SUPERSUDACA

Tanto Andrés Jaque quanto Supersudaca, a importância da relação entre a realidade e o projeto é essencial. Ambos se preocupam em estudar o entorno, as condições e vão além do estudo da arquitetura em si.