Ma

“.”

As perguntas mais simples são as mais difíceis de se responder. Em todos os ramos do conhecimento é possível encontrar perguntas como esta: na filosofia, “Quem somos?”, na arte, “O que é arte?”, na antropologia, “Da onde viemos?”, e para a Bienal de Veneza de 2020, “Como viver juntos?”

Ao pensarmos na atual situação que o mundo se encontra devido à pandemia do Covid 19, onde milhares de pessoas estão presas em suas casas de quarentena, sem contato social ou até mesmo com os recentes protestos do “Black Lives Matter”, ocorridos em consequência à morte de um homem negro devido à truculência policial e ao racismo, o tema “Como viver juntos” se torna irônico.  

Entretanto, esse tema é muito mais profundo do que aparenta. Ele não especifica os sujeitos da ação. Quem ou o que está convivendo com o que? Sendo assim, uma discussão mais profunda não apenas de como nos relacionamos com o próximo, mas, por exemplo, como a arquitetura se relaciona com a paisagem? Como a mesma se relaciona com o homem moderno? Como nós nos relacionamos com a paisagem que nos cercam? E também, como vivemos com nós mesmos?

A resposta, talvez, seja Ma. 

Para tentar introduzir ao conceito do Ma, o exemplo mais ilustrativos são os filmes de Hayao Miyazaki. Além da animação e das histórias fantasiosas, uma de suas marcas são às cenas de pura contemplação, geralmente situadas no meio do filme. O crítico de cinema Robert Ebert entrevistou o diretor japonês em 2002, onde em certo ponto da conversa, o crítico elogiou o “movimento gratuito” nas obras de Miyaki. Ou seja, quando em certos momentos da animação, toda a ação se cessa e mostra-se momentos em que não acontece nada de especial, tal como o personagem apenas sentando e comendo, pegando um trem, observando um córrego ou simplesmente suspirando. Ebert ainda continua: “Em vez de todo momento ser ditado pela história, às vezes os personagens vão apenas sentar por um momento ou fazer algo extra… Não para avançar a história mas apenas para dar uma sensação de tempo, espaço e de quem eles são”.  Uma das cenas mais famosas que nos vem a cabeça quando refletimos sobre esse comentário, é a do filme “A viagem de Chihiro” quando a personagem simplesmente pega um trem e mostra-a apenas sentada ao lado de seus companheiros, sem fazer qualquer coisa de especial. Tal cena é puramente contemplativa ao espectador, e o nome dessa contemplação, ou melhor, desse vazio de informações, é Ma. 

 

Ma.

Desde a revolução Neolítica, há cerca de dez mil anos atrás, quando a humanidade passou a ter um estilo de vida agrícola e sedentário, possibilitou assim, o aumento da população e consequentemente o surgimento das primeiras aglomerações urbanas, sendo Úruk considerada a primeira cidade do mundo.

A aglomeração urbana, seja ela qual escala for, é o grande sol por onde giram todas as ações necessárias para o funcionamento de uma sociedade. Trabalho, entretenimento, saúde, comércio, alimentação… Tudo se junta, formando uma aglomeração urbana, seja ela um castelo, uma praça, uma avenida, a sede de uma fazenda ou o centro de uma cidade. 

Seguindo esse raciocínio, espaços ao mesmo tempo que são formados por essa sociedade, eles também formam a sociedade. Consequentemente, através dessa simbiose, surgem os dogmas, às tradições, os ritos as crenças, a linguagem e por fim, a arquitetura. Ainda por esse raciocínio, arquitetura nada mais é do que uma linguagem utilizada por essa sociedade a fim de entender o abstrato, no caso, o espaço em si. 

Se o espaço é um objeto abstrato e cada sociedade o traduz levando em consideração sua própria cultura, não é de se estranhar às diversas reações do mundo em relação à quarentena. Como dito antes, no ocidente, a cultura tende a ser mais focada nas relações interpessoais, nos fazendo olhar mais para o mundo exterior, sempre pensando no verbo “possuir”, para só então “ser”. Baseado nisso, a relação que temos com o espaço, ou melhor dizendo, nosso “Genius Loci”, não poderia fugir muito desse conceito: criado a partir da noção da perspectiva renascentista, a natureza deve dobrar-se perante o homem, consideração derivada a partir da noção antropocentrista, quando o espaço eo tempo são apenas formas de se explicar um mundo racional, controlado pela noção humana. Tal conceito também é enraizado principalmente pelo cristianismo o qual prega que o ser humano foi criado à imagem e semelhança de Deus. Seguindo esse fio, é como se nos colocássemos como os seres mais próximos ao divino, portanto todos os outros seres e a própria natureza se tornam inferiores, devendo portanto, se submeter à nós. Resumidamente, a perspectiva, ou a noção do espaço ocidental, é uma uma forma submetida a geometria, ou a razão, através do eixo de visão único e centralizado do observador, sendo o vazio, algo desprezado e indesejado do espaço. 

Entretanto, eis que chega um vírus, um ser invisível à olho nú e infinitamente menor que um ser humano, para mostrar que definitivamente nós não somos tão divinos assim. No Brasil e também nos EUA, foram organizados diversos protestos anti quarentena, geralmente feitas por grupos conservadores, alegando que esta medida está tirando seus direitos de ir e vir, assim como o livre arbítrio. Além desses grupos, às pessoas que ficaram em casa estão lentamente enlouquecendo, angustiados ao não terem perspectivas a respeito de seus trabalhos, seus projetos e afins. Porém, no mais íntimo de todas essas angústias, no sublime dessas pessoas, o pensamento mais enlouquecedor é a quebra do nosso espaço antropocêntrico, ou seja, nossa impotência perante esse abstrato que chamamos de espaço.

Dentro de nossas casas, somos obrigados a perceber a quebra do nosso paradigma do espaço ocidental, nossa impotência perante os outros seres e a natureza/espaço em si, e também somos obrigados a olhar para dentro de nós mesmos e perceber um determinado elemento, o qual como dito anteriormente, é desprezado pelo espaço ocidental: o vazio. Desde o aprendizado na pré escola, observa-se já desde cedo, a dificuldade de um professor ao explicar o que é o número 0 para os alunos. Ao ensinar matemática, o professor faz os alunos contar balinhas, contar os dedinhos, ao ensinar soma e subtração, a mesma estratégia, acrescentam-se maçãs, tiram-se lápis, tudo explicado com objetos, coisas concretas e palpáveis e principalmente, visíveis. Mas e o zero? Se o zero é a total ausência de balinhas, ou seja, algo que não podemos apalpar ou até mesmo ver, assim como um vírus, então como ele existe? Como a nossa razão cartesiana e iluminista  explica algo que não conseguimos tatear ou ver, apenas sentir, utilizando a nossa intuição?

 É interessante perceber como a nossa noção de espaço ocidental, ou sendo mais técnica, nosso Genius Loci, influência não somente o campo da arquitetura mas também o nosso íntimo. Até mesmo a fé do ocidente, sendo em maioria a fé cristã, ensinada desde cedo que é algo invisível e apenas sentido, quando na verdade, os fiéis precisam ver para crer: ao construir uma igreja, é necessário colocar o altar com a imagem de cristo ou ao menos um crucifixo, geralmente no final do corredor central, sendo rodeado pelas imagens do trajeto de cristo, a Via Sacra, de santos (no caso da católica), para que os fiéis olhem para essas imagens para só então sentir. É necessário termos uma bíblia e um crucifixo no pescoço para tocarmos e então conseguir raciocinar a nossa fé, para assim, sentirmos. A arquitetura de uma igreja, assim como a fé em si é a melhor tradução do Genius Loci Ocidental. 

Em contrapartida, do outro lado do Pacífico, o significado da palavra “Espaço” é outro. O Genius Loci oriental, em especial o japonês, se baseia justamente no conceito que é desprezado pelo ocidente: o vazio. Existe um ditado, dito pelo arquiteto Kawazoe Noboru o qual tenta definir em poucas palavras o conceito do vazio japonês : “Se tentar conceituar o Ma (間/ vazio), o único destino é o Ma (魔/ inferno) e não alcançará o Ma (真/ verdade).” Traduzindo, a frase alerta para o fato de que ao tentar conceituar o Ma pela lógica ocidental, perde-se o caminho que leva a atingir a sua verdadeira essência. Ainda segundo Noboru, o Ma é algo o qual não se permite definir, chegando ao ponto de que nem os próprios japoneses sabem explicar exatamente o que ele é, pois afinal, o Ma é algo que nem chegou a ganhar uma existência e palpável, como nós ocidentais conhecemos, ele é uma simples possibilidade.  

Logo, ao tentar começar a explicar o Ma, deve-se primeiramente abandonar quaisquer conceitos cartesianos, deixar a razão de lado para simplesmente sentir. A espacialidade Ma é um entre espaço o qual se pressupõe uma espécie de ação onde pode-se manifestar como um intervalo, passagem, pausa, silêncio e etc. A própria existência do Ma pressupõe uma divisão e intermediação, mas também é uma relação e conexão, onde às noções de fronteiras se tornam uma constante. Segundo o semiótico Iuri Lotman, a fronteira é uma interface sígnica, onde há uma passagem tradutória de uma linguagem para a outra, se tornando desse modo um lugar de coexistência dos elementos internos e externos da semiosfera. Seguindo esse raciocínio, o Ma pode-se entender como uma fronteira, separando e ao mesmo tempo atando ambos elementos que intermedeia, criando assim uma zona de coexistência.  

Para entender melhor, analisaremos um conceito budista denominado “Kû”. Respectivamente, o “Kû” é a principal teoria da Escola Madhyamika a qual defende que o mundo é formado por Kû e Shiki (vazio e forma). Dessa forma, para que a forma exista, deve haver a não forma, levando assim à impermanência das coisas, dando à forma e a não forma o mesmo peso. Resumidamente, o “Kû” é a coexistência dos opostos, tanto da forma como do vazio, sendo eles às partes que constroem o mundo em si. Trazendo isso de uma forma mais “terrena”, podemos dizer que o Ma espacial é o “Kû” traduzido de forma “arquitetônica”, por assim dizer: como dito antes, o Ma é um espaço de transição, coexistindo nele quatro contrapostos, de um lado o vazio/ o invisível e do outro a forma/a poesia, a qual apesar de não vermos, nós sentimos.  

 

Ma Transitório 

Dessa forma, concluímos que  o espaço cartesiano, racional e estéril está inserido na sociedade ocidental, influenciando não somente em sua forma de pensar, mas também em sua arquitetura, sendo mostrada nos frontões gregos, nas igrejas, nos jardins palacianos e posteriormente, consagrado na arquitetura moderna. 

Por outro lado, também concluímos que o espaço oriental é formado por conceitos mais abstratos, como uma poesia, tal como a sombra, o vazio, o intervalo… Conceitos os quais arquitetonicamente falando se traduzem tanto na arquitetura de um Templo Xintoísta como na própria arquitetura vernacular nipônica. Para ilustrar, primeiramente a espacialidade Ma como “Transição”, iremos analisar o Templo Xintoísta de Isé.

 Toda a cenografia de um templo xintoísta, tem como principal conceito o ato de “preparar” de forma progressiva o visitante para algo novo, para o divino. Neste caso, a espacialidade Ma pode se encaixar como um tempo de transição onde o espaço percorrido corresponde ao tempo que se leva para o deslocamento de um ponto A para um ponto B, criando assim, uma tensão entre o espaço e o tempo. Essa mesma tensão, consequentemente, gera um estado de espírito propício para o estabelecimento do rito, como ocorre em Ise. 

O Santuário de Ise se localiza na província de Mie, em meio a uma vasta floresta de ciprestes japoneses (kinoki) denominada como Ise Jingu. A primeira notícia que se tem deste templo se dá no ano 4 a.C e o segredo de sua longevidade é a destruição e reconstrução dos dois templos principais, Geku e Naiku, além da Ponte que dá acesso ao templo, fazendo deste ato um grande ritual denominado  “Shikinen Sengu”, sendo o último realizado em 2013. Esse ritual remete principalmente ao ciclo de vida, morte e renascimento, como uma espécie de caminho cíclico entre esses pontos. Uma transição, fazendo uma breve alusão ao Ma. 

Nos atendo mais ao aspecto arquitetônico, o santuário se utiliza de uma construção fenomênica como uma compreensão única do espaço tempo, sendo muito exemplificada no Sandô (espaço de peregrinação que vai desde a entrada do Torii até a frente do santuário principal). O templo, como já dito antes, é composto por duas partes: Naiku (santuário interno) onde se venera a Kami do Sol, Amaterasu Omikami, e Gekû ( santuário externo), onde se venera o Kami dos cereais, Toyouke no Omikami. 

Ao chegar em Naiku, o visitante atravessa o primeiro Ma espacial, sendo representado por um portal Torii, o qual introduz logo em seguida ao segundo Ma, uma ponte curvilínea de madeira (chamada de Ponte Uji) medindo aproximadamente 100m a qual cruza o rio Isuzu. Esses três elementos, o portal, a ponte e a água, são fronteiras iniciais entre a zona terrena e a zona divina. Ao passar pelo Torii e passar pela ponte, o transeunte passa por uma transição ao deixar a cidade, a estrada e o carro para trás da ponte e logo a frente, avista um vasto bosque, quase que etéreo, enquanto escuta o som da correnteza do Rio Isuzu, logo abaixo. 

Após a travessia da ponte, encontra-se um caminho de pedregulhos onde os passos são denunciados através do barulho das pedras, além de notar-se uma dificuldade ao caminhar sobre o novo território. Essa dificuldade é uma estratégia para enfatizar a mudança e a diferença de território, sendo a mesma, reforçada quando o transeunte se depara com uma Fonte de Ablução, onde se lavam a mãos e a boca como mais uma camada de purificação, para se adentrar ainda mais em território divino, indicando cada vez mais a proximidade do mesmo e assim, criando cada vez mais uma “tensão”. Por fim, no final da caminhada, existe uma escada de pedra para alcançar o santuário, propriamente dito.  

Para explicar toda a poesia do “galpão” do santuário, deve-se entender que para a fé xintoísta, a palavra “Deus” e “Kami” não são exatamente sinônimos. Para os fiéis os kamis são forças da natureza os quais podem se manifestar em qualquer lugar e em qualquer objeto. No interior deste “galpão”, existe nada mais nada menos do que o vazio puro, e é neste vazio (ou seja neste espaço Ma) que a divindade se manifesta. Ao chegar no santuário em si, o visitante não é permitido entrar na construção, pois este é um objeto para ser visto de longe, entre diversas camadas de cercas, denominadas Kekkai, às quais funcionam como barreiras físicas e visuais, delimitando o espaço do divino. 

Resumindo, a espacialidade Ma neste local, é o próprio caminho até o santuário em si (chamado de Sandô), sendo este composto por diversas camadas: o portal Torii, a ponte Uji, os caminhos tortuosos de pedregulhos, a zona da ablução, as escadas e por fim os Kekkai, que estabelecem a última fronteira entre o peregrino e o Kami. O Ma neste caso, determina uma estética estrutural dos objetos existentes em reação ao seu entorno ao mesmo tempo que prepara, ou melhor transmuta, o visitante para que este possa alcançar um estado determinado de serenidade para enfim, encontrar o sagrado. 

Toda a experiência que se vivencia no templo, leva o visitante a descobrir por si próprio a espacialidade existente no local e assim, transforma o espaço físico em espaço perceptível. Isto é, a espacialidade é estabelecida através da contato entre o corpo e o “lugar”, sendo a palavra lugar um espaço qualificado que se constrói através da confluência entre a ação do homem e a funcionalidade da arquitetura. Segundo o geógrafo Milton Santos, “A ação qualifica o espaço e o transforma em lugar”. 

 

Se aprofundando um pouco mais, esse tipo de espacialidade Ma transitória, pode ser melhor explicada através dos estudos do arquiteto Maki Fumihiko a respeito do conceito do Oku. Segundo Fumihiko, Oku, é mais do que simples simples peculiaridade na cultura japonesa, é uma profundidade oculta a qual é alcançada através da sobreposição de dobras espaciais, tal como uma cebola, ou um labirinto por exemplo: o ato de se deslocar por várias camadas até por fim chegar-se ao centro (Oku). O arquiteto ressalta que os japoneses em geral tendem a sentir atraídos não somente pelos espaços labirínticos, mas também pelo o que se esconde no centro. O galpão do santuário de Ise, por exemplo é cercado por quatro camadas de muros (os Kekkai) tendo eles a altura do ombro de um ser humano, indicando assim o nível de importância do objeto no centro (no caso, o Kami) e o quão profundo esse Oku é. O arquiteto finaliza, alegando que para os japoneses o clímax não é o ponto de chegada, mas sim a busca, o ritual e o drama que levam à esse ponto de chegada.  A espacialidade Ma, portanto, é a jornada até o Oku, a qual, como toda jornada, transforma quem esteja passando por ela. 

 

 

Ma intervalar

Segundo o crítico Kojiro Yuichiro, o Ma na arquitetura tradicional japonesa, tem três significados: Espaçamento linear entre dois pilares, área formada por quatro pilares, recinto.  Através desses significados, nota-se que o Ma significa simultaneamente um espaço unidimensional, bidimensional e tridimensional. Mais especificamente, um Hitoma (traduzindo, 1 Ma) é o espaço localizado entre quatro pilares, já um Futama (2 Ma) é o espaço entre seis pilares (correspondendo a 2 Hitoma), Mima (3 Ma) corresponde a oito pilares, e assim por diante. Tais medidas espaciais são bastante antigas, sendo o Futama, por exemplo, muito encontrado na arquitetura do Palácio Imperial de Kyoto, construído na era Heian (794- 1192 dC). Entretanto, elas só foram realmente padronizadas com a introdução do Tatami, sendo suas dimensões de 1,8 m X 0,9m aproximadamente. 

Ao procurar Ma no Google, a primeira definição que se encontra é a de que Ma é um espaço de um Tatami, em geral desprovido de móveis, portando um “vazio” no espaço físico o qual possui a possibilidade de se transformar em vários ambientes, tal como a pesquisadora Lucrécia D´Alessio Ferrrara em seu livro, a estratégia dos signos : “O espaço contínuo é aquele não distintivo e heterogêneo e é, por isso, capaz de abrigar inúmeras funções.” Logo, o espaço do Ma Intervalar, se trata simplesmente de um espaço neutro, com possibilidade de transformação, como um espaço em fluxo. 

Na arquitetura de uma casa japonesa, por exemplo, as divisórias de um espaço são extremamente variáveis, possibilitando essa flexibilização do ambiente, entre os elementos dessas divisórias estão: biombos, cortinas de bambu e painéis de correr podendo ser opacos (chamados de fusuma) ou translúcidos (chamados de shôji). A partir destes elementos, a espacialidade Ma pode se transformar em diversas formas a partir de um espaço tempo intervalar de disponibilidade para mutação. Por exemplo, um mesmo espaço medindo cerca de quatro Tatami e meio, (aproximadamente 2,7m X 2,7m) pode se transformar tanto em um dormitório ao estender um Futon, como em uma sala de estar e de jantar, simplesmente ao arranjar um Ozen (uma mesa baixa e dobrável) e ajeitar as almofadas zabuton. 

Ao contrário do ocidente, onde todas às funções já são pré estabelecidas desde o papel, na arquitetura no leste da Ásia no geral, não existe uma delimitação ou funções pré estabelecidas para o espaço privado, principalmente na arquitetura tradicional residencial. Ao colocar por exemplo, um biombo em um ambiente, entendia-se como um sinal muito sutil de que o território por trás deste era privado, portanto apesar do biombo funcionar muito bem como barreira visual, não se pode dizer o mesmo de seu isolamento acústico, entretanto era questão de educação respeitar a privacidade e fingir que nada se escutava. Um fato parecido ocorre também com os painéis translúcidos (Shôji) os quais filtram a luz, deixando- se perceber apenas às silhuetas, fazendo com que os observadores do lado oposto interpretem a situação de N maneiras. Repleta de dúvidas e interpretações, a cultura japonesa (logo, sua arquitetura) exibe um louvor à sombra oculto em seu cotidiano. 

 Outros elementos arquitetônicos presentes na concepção de uma casa japonesa também são personificações puras do Ma intervalar. Entre eles, o Engawa. Primeiramente, o Engawa é o espaço que se forma abaixo do Hisashi, ou seja, do prolongamento da cobertura. Tal espaço tem uma profunda importância não apenas na arquitetura nipônica, mas também em todo o Sudeste Asiático, pois serve como aparato de controle climático impedindo a entrada direta dos raios solares e das chuvas fortes durante o verão. O Hisashi, juntamente com o Genkan, são aparatos produzidos para que se produza a penumbra no interior da residência. 

Na maioria das vezes, o Engawa é diferenciado pelo uso de pilares mais finos e geralmente quadrados, contratando com os dos ambientes internos, que eram grossos e circulares. Esse espaço funciona basicamente como um corredor, construindo um espaço intervalar (logo, um Ma) entre o ambiente externo e interno. Seguindo esse raciocínio, cria-se portanto, uma espacialidade ambígua, pois o Engawa pode ser considerado como um ambiente interno, já que possui uma cobertura, mas também pode ser externo, pois além de possuir uma vedação fronteiriça (o Shôji), se distingue também pelo seu piso de madeira em contraste com o Tatami, dos ambientes internos. 

Entretanto, essa ambiguidade característica do próprio Ma, se estende para além da discussão de ambiente interno ou externo. Seu uso, por exemplo, é misto, podendo ser usado para acomodar visitas, um espaço para as crianças brincarem, um lugar para os idosos tomarem sol ou ainda onde uma família se refresca durante uma noite de verão. O Engawa, portanto, é uma espécie de ambiente interno mas invadido por elementos externos, tais como o sol, vento e a paisagem exterior. Neste mesmo lugar, cria-se portanto, uma zona de conexão, um terreno rico de possibilidades de ações, sendo assim, um Ma. 

 

Ma coexistente

Por fim, se o Ma é um espaço o qual ao mesmo tempo que é intervalar, conector e transformador, podemos dizer, que o Ma, portanto, é um espaço de coexistência. Tendo em mente o tema da Bienal de Arquitetura de Veneza 2020, “Como viver juntos?”, de qual coexistência estamos discutindo? A resposta mais imediata seria a coexistência entre pessoas, é claro, mas em situações onde isso não é possível, como por exemplo a atual situação da pandemia do Covid 19, onde o mundo se encontra afastado em quarentena, é possível pensar que essa coexistência discutida não limite apenas à pessoas, mas também da coexistência entre cheios e vazios, interno e externo, arquitetura e paisagem, ou seja, Ma. 

Todos os exemplos de Ma citados anteriormente tratam-se de uma arquitetura extremamente típica e milenar japonesa, nos dando a impressão de que o Ma, é um tipo de espacialidade que se manifesta apenas na arquitetura do antigo Japão, portanto não possuindo um espaço para a mesma nos dias atuais. Mas a partir das obras do arquiteto nipônico Tadao Ando, é possível perceber que não apenas existe um espaço para o Ma, como existe na verdade, todo uma “assinatura arquitetônica” embasada no Ma. 

Ando traz a tona o Ma intervalar como o Engawa e o Ma transitório, tal como o Sandô como uma comunicação entre Construção e Natureza. Segundo o crítico de arquitetura Matsuba Kazukiyo, o conceito que reforça essa coexistência entre a arquitetura e a paisagem é o Kei.  Em seu livro, “Ando”, onde analisa as obras de Tadao Ando, Kazukiyo cita o Kei como um dos principais partidos do arquiteto, já que consiste na concepção da arquitetura em si como um provedor de aberturas e ângulos para que então, possa se contemplar a paisagem, ou seja, o Kei. Desse modo, a arquitetura se torna um meio que possibilita o estabelecimento de relações, ao invès de ser meramente material. Portanto, a pergunta “Como viver juntos?” ganha uma reposta a partir dessa ideia de se ter a arquitetura em si, não como apenas um suporte, mas como um sujeito da interação e formação de vínculos comunicativos em especial, entre a Arquitetura, a Arte e a Paisagem. 

Para ilustrar a maestria de Ando no diálogo entre arquitetura e paisagem (e ouso dizer, entre a arte também), analisaremos duas de suas obras onde esse diálogo é muito evidente. A primeira, chamada de Azuma House, localizada no bairro de Sumiyoshi em Osaka, trata-se de um lote de 64,7m² onde Ando substituiu uma das três casas geminadas existentes, chamadas de Nagaya, uma tipologia de casa popular do período Edo ocupada geralmente por comerciantes e artesãos, localizadas nas periferias e sendo muito estreitas e compridas. O Nagaya de Ando possui 3,6m de largura e 14,54 de profundidade e seu volume consiste basicamente em dois volumes concretados com um vazio entre eles. Tal vazio é o que Ando chama de “Pátio de Luz” , o qual separa a sala de estar , em uma ponta, da cozinha, sala de jantar e banheiro, na outra ponta. Esse intervalo entre os blocos é uma releitura de um elemento presente nas Nagaya tradicionais, chamados Tsuboniwa, os quais se tratam de pequenos jardins dentro das casas urbanas do período Edo. 

Segundo o próprio arquiteto, esse vazio “É uma estratégia para introduzir a natureza no interior da residência” e ao mesmo tempo, esperava que “esse espaço branco e recortado se tornasse um microcosmo com uma profundidade infinita, através da intervenção abstrata da natureza em forma de luz e vento”. Neste espaço existe uma escada a qual leva ao segundo pavimento e também se liga à uma passarela a qual conecta ambos volumes. Em contrapartida, essa intenção do arquiteto de levar a luz e o vento para a residência, acaba colocando o morador em certas situações desagradáveis, como por exemplo, para ir ao banheiro em um dia chuvoso, o morador deverá atravessar seu jardim usando um guarda chuva. Mas ainda, apesar dos inconvenientes, a Azuma House nos mostra a comunicação, ou melhor, a coexistência entre arquitetura, homem e natureza, fator o qual nos damos conta de sua importância sobretudo agora, durante a quarentena onde estamos trancados o dia todo em ambientes fechados e com temperaturas controladas mecanicamente, não tendo acesso nem ao menos ao tempo e ao clima do dia a dia. 

A segunda obra a ser analisada é o quarto do Hotel anexo ao Museu de Arte Contemporânea, em Naoshima. Localizado 45m acima do nível do museu existe um grande tanque de água central na forma de uma elipse. Esse tanque apresenta o céu emoldurado, na mesma elipse, sendo assim, a paisagem se une à arquitetura pois é criado a ilusão de dois céus, por cima da elipse e por debaixo dela. 

Logo após chegar ao quarto, a visão da união entre o céu e o mar acaba roubando a cena, pois essa paisagem ocupa inteiramente a janela, vista que esta é envidraçada do chão ao teto, como uma caixa de vidro. Nessa abertura, a vedação se torna invisível, portanto o limite entre interior e exterior desaparece, de forma que o quarto se torna uma extensão da paisagem, ou seja, se torna um Ma. 

 

“…”  

É interessante notar como o Ma, além de ser um espaço de convivência, ele também aguça nossos sentidos e principalmente, nos traz nossa própria memória átona, como é o caso do crítico de arquitetura, Igarashi Jun, em relação ao projeto de Tadao Ando em Naoshima. Jun conta que ao visitar o projeto, reviveu uma memória esquecida da infância, pois o arquiteto havia resgatado a memória coletiva dos moradores da área (sendo Jun, um deles) em relação ao rio, já que antigamente os moradores possuíam um contato mais íntimo com os rios da região, tudo através dessa relação que o projeto possui com a água. 

Entretanto, posteriormente, esse espaço acabou sendo ocupado parcialmente por um restaurante, o qual instalou cadeiras para fazer as refeições. Para matar um Ma, é relativamente simples: basta destinar um espaço vazio para uma função fixa e única, matando assim, todas as outras possibilidades de ações no local. Basta somente acabar com o efêmero. Foi o que aconteceu com esse projeto, ao se destinar uma parte desse vazio para fins puramente comerciais, todas as outras possibilidades de uso se cessam e consequentemente, o espaço deixa de ser um Ma. 

Por fim, toda a análise dessas obras e elementos arquitetônico, nos leva a delinear algumas características principais de uma espacialidade Ma. São elas: Ambiguidade, Memória, Montagem, Sublime, Alegoria, Continuidade, Efêmero e principalmente, Coexistência. O Ma, ao mesmo que tempo que separa e ata, também nos aponta a possibilidade da coexistência de opostos, como interno e externo, luz e sombra, privado e público e como dito anteriormente, arquitetura e paisagem. Dessa forma, dois ambientes a princípio, heterogêneos, podem formar uma espacialidade híbrida. Esse espaço dúbio demanda uma participação mais ativa do receptor, exigindo que este se utilize de metáforas e alegorias para complementar as informações recebidas no espaço, para que só então essas possibilidades que o Ma oferece, se concretizem.   

Talvez o porque do Ma ser algo tão inexplicável para nós do Ocidente, se deve ao fato de que para entendê-lo, é necessário uma habilidade a qual o ocidente aparentemente perdeu há tempos: a habilidade de sentir. Com todo o avanço tecnológico e econômico que trouxemos ao passar dos anos, o ocidente foi se tornando cada vez mais racional e menos sentimental, afinal para aguentar toda a pressão e agilidade que este novo mundo demanda, é necessário se livrar de nossos sentimentos e para de olhar para dentro de nós mesmos, pois este novo mundo não tem tempo para tais trivialidades. 

 

Não é de se impressionar portanto, que vivemos em meio há uma grande pandemia, e não estou me referindo ao Covid 19, refiro-me ao crescente número de pessoas com doenças psicológicas tais como depressão, ansiedade, bipolaridade e etc. Às pessoas se sentem cada vez mais pressionadas e principalmente, cada vez mais sufocadas e presas em seus minúsculos apartamentos, pois não há mais tempo para elas mesmas, ou melhor, não há mais espaço para descobrirem quem realmente são. Para se construir um Ma, não é preciso necessariamente um grande jardim japonês, um templo xintoísta, nem mesmo estar necessariamente no Japão. Ouso dizer, que nesses pequenos apartamentos, amontoados em faraônicos conjuntos residenciais, o Ma poderia ser uma simples varanda.  Quando digo varanda, não me refiro aos aquários/ Espaços Gourmet, onde envidraçam todo o espaço e enchem de coisas como churrasqueira, mesa, planta, caminha do cachorro, bicicleta e etc. Por varanda, entende- se como um espaço aberto, sujeito a chuva, vento e sol contendo no máximo uma cadeira. Nesse vazio, o morador pode fazer yoga, ler um livro, beber uma cerveja ou simplesmente se sentar, olhar a paisagem, sentir o vento batendo no rosto e apenas coexistir com si próprio. 

 

Talvez essa seja uma das respostas ao tema da Bienal de Veneza 2020. 

“Como viver juntos?”

Ma. 

Escrito por Amanda Tavernaro

 

Bibliografia

  • Okano, Michiko. Ma: Entre espaço da arte e comunicação no Japão. AnnaBlume, 2012
  • Tanizaki, Junichiro. Em louvor da sombra. Penguim Companhia, 1933
  • Kato, Shuichi. Tempo e espaço na cultura japonesa. Estação Liberdade, 2012

 

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