Artes Plásticas e Arquitetura: Conexões

Felipe Merker, Matheus Pecorari e Vivian Turessi

1.Introdução

Desde o início da humanidade, buscamos nos retratar através das artes. Nas primeiras construções em todo o mundo, já existiam ornamentos. Muitas vezes contavam histórias sobre o povo, costumes, religião e etc.

Desde os desenhos nas cavernas de Lascaux na França, as pirâmides maias, obras na Grécia antiga, Império Romano, palácios chineses até a arte religiosa na Idade Média.

No Renascimento, às artes tomam um rumo mais científico e de experimentação, por esse motivos vemos figuras como Rafael Sanzio que foi pintor e arquiteto, Filippo Brunelleschi que foi pintor, escultor e arquiteto e Leonardo da Vinci.

Com o fim do Renascimento, a arquitetura se difundiu em diversos estilos na mesma época, pois não havia nenhum consenso de qual rumo tomar. Foram movimentos como o eclético, art déco, art nouveau, belas artes entre muitos outros.

Porém, depois desse “período de limbo” a procura de uma nova forma arquitetônica, surge o Modernismo. Com o início do movimento moderno e com as idéias de Le Corbusier ocorre uma quebra do pensamento arquitetônico, que nunca havia acontecido antes e todo ornamento é condenado. Então, começa a era do “less is more” (frase famosa de Mies Van Der Rohe).

Sobre um século que consolidou diversos fatores e movimentos,  existiu um meado caótico e destruidor. O século XX deu forma ao um novo mundo, antes mesmo de precisa se recriar, como o pós-guerra exigiu, onde vastas destruições demandou uma rápida reconstrução em muitos cantos do mundo.

ai Entra em pauta “a nossa história” sob uma reconstrução alavancada junto ao desenvolvimento industrial, movimento pós-moderno e suas diversas peculiaridades como o uso de novos materiais, as concepções arquitetônicas exóticas (até mesmo sobre a arte contemporânea muitas vezes questionável).

No mundo da arquitetura hoje, o maior desafio é a construção atrelada ao exacerbado capitalismo global, que não toma medidas nem sequer parâmetros, para desenvolver um produto cada vez mais futurista, onde não se transmite o tanto quanto se busca (e gasta) representar.

Dentro deste âmbito, onde a arquitetura toma forma de expressão sobre sua superfície, como um grande ornamento, emergimos e relacionamos a pesquisa formas de expressão do artista Richard Serra, com conceitos considerados premissas no campo da arquitetura e pouco notados sobre a arte.

A grande riqueza é dada a percepção da incrível relação entre estes dois focos, com conceitos questionáveis, de maneira a tornar ambas relevantes e interessante dividindo o mesmo espaço.

2. BIOGRAFIA DE RICHARD SERRA – TRAJETÓRIA, INSPIRAÇÕES E OBRAS

E com este olhar que nos debruçamos sobre Richard Serra, nascido 2 de novembro de 1938 em São Francisco, Califórnia. Fruto de movimentos e estilos que o caracterizaram como: minimalismo, videoarte, pós-minimalismo e arte de instalação.

Richard é considerado um dos mais proeminentes artistas e escultores americanos do período pós-expressionista abstrato. Desde os anos 1960 até o presente, seu trabalho desempenhou um papel importante no avanço da tradição da escultura abstrata moderna, após o movimento minimalista. Seu trabalho veio a atrair a atenção para o potencial da escultura e para a experiência dos espectadores em termos físicos, visuais e temporais, inclusive a importância de influenciar e gerar essa experiência em um local específico, e muitas vezes  em um ambiente altamente público.

Oriundo de uma origem multicultural,  era o segundo de três filhos de mãe judia russa e pai espanhol. Durante a sua infância, ele morou com sua família nas dunas de areia de São Francisco e convivia sempre dentro dos limites de sua vida doméstica, com pouco contato com o mundo exterior, muito menos com as artes plásticas. Seu contato com as Artes Plásticas veio a partir do tempo que passou nos estaleiros, onde seu pai trabalhava como encanador.

A influência dos estaleiros na obra de Serra é evidente, citando que se recordava de uma ocasião especial de um lançamento de um petroleiro no mesmo. A curva do casco do navio, a leveza da água, foi nessa mesma época em que começou a desenhar, o que segundo ele ajudou no crescimento da sua imaginação, e senso de invenção. Através do desenho, segundo ele, o mesmo pode reconhecer seu potencial artístico.

Apesar do desenho, Richard acabou por se formar em outra área, como bacharel em literatura inglesa em 1961 pela University of California, em Santa Bárbara. Ele pagou seus estudos trabalhando em uma siderúrgica, em uma ocupação que viria a posteriormente lhe influenciar diretamente como artista. Posteriormente ainda, Serra continuou seus estudos de mestrado na Yale University em 1961, onde aí sim, conseguiu se formar em pintura com os seus contemporâneos Brice Marden, Chuck Close e alguns outros nomes importantes, os quais ele considerava superiores em conhecimento. 

Posteriormente em 1964-65, Serra conseguiu estudar em Paris, onde veio a passar muito tempo desenhando perto de uma reconstrução do ateliê de Brancusi. Apesar de ter mencionado conhecer pouco do trabalho desse mestre modernista, ou sobre a história da escultura na época, posteriormente, ele reconheceu o quanto ele influenciou sua obra, seus métodos e desenvolvimento.

Em uma viagem para a Itália no ano seguinte, Serra começou a se interessar por pintar uma série de grades com cores aleatórias. Tempos depois, descobriu por uma revista, que um outro artista chamado Ellsworth Kelly estava pintando algo semelhante e a partir daí abandonou a técnica, por falta de interesse.

Entre outros momentos importantes que lhe influenciaram, uma viagem à Espanha destaca-se onde o mesmo refletiu sobre as limitações bidimensionais da pintura ao analisar “Las Meninas”, de Diego Velásquez. Isso fez com ele mudasse a direção da sua obra, passando a criar usando animais vivos ou empalhados em gaiolas. 

Em 1966 essa influência se manifestou no primeiro show individual na Galleria La Salita, em Roma. Esse show teve tanta repercussão com o público, que acabou tendo que ser fechado pela polícia local.

Richard e um de seus trabalhos mais notórios 

Já mais maduro, em 1966, Serra se fixou em Nova York, onde começou a fazer suas primeiras esculturas em borracha, talvez inspirado na progressão horizontal da pintura Mural de Jackson Pollock (1943).

Entre 1968 e 1970, trabalhou na série Splash, em obras semi-esculturais derivadas do chumbo derretido do artista, mais exatamente na calha, onde a parede vertical do estúdio se unia ao plano horizontal. 

Nesse mesmo período, há ainda obras denominadas de “sarjeta” de Serra, bem como outras de contemporâneos, cujos trabalhos destacaram uma confluência em seu trabalho de ação, ambiente e meio, que logo foram classificadas por críticos e historiadores da arte como Arte do Processo.

Houve uma segunda série de obras, iniciadas por Serra em 1969, denominada Props., a qual pode ser considerada a precursora imediata das enormes obras de metal, identidade e marca registrada do artista. Através dessa série de obras, ele buscou explorar o equilíbrio, peso e gravidade (conceitos já mais consistentes e próximos ao seu “ideal”). Essas obras denominadas Prop, segundo muitos, devem ser provenientes do início da lembrança de Serra ou melhor, de suas memórias de infância, como a do petroleiro deslizando na superfície do oceano. Props são talvez também o início das lembranças de suas memórias de infância (como do petroleiro deslizando na superfície do oceano) em seu modo de expressão artística.

Outros momentos marcantes da carreira da Serra incluem as seguintes ocasiões e obras: em 1970, auxiliou o amigo e artista plástico Robert Smithson na execução da obra Ambiental, Spiral Jetty. Com essa exposição à arte ambiental, neste caso, reforçou-se a ideia de site-specificity, ou o conceito e fenômeno de uma obra de arte sendo concebida e executada como parte integrante de seu entorno (isso estava implícito, embora sutilmente, na série Splash). A partir daí, continuou a trabalhar cada vez mais em formatos maiores, uma escala mais ousada, desenvolvendo um interesse crescente pelos espaços criados, destacados ou envolvidos pela própria obra de arte em si, bem como pela relação física e visual da obra com o espectador. 

Isso pode ser visto nas espirais e elipses de Serra, obras que convidam o espectador a participar de seu ambiente ao caminhar pela obra e vivenciá-la tanto pela percepção corporal (ou seja, somática) quanto pela percepção visual. (relação tempo/espaço).

Esses temas, junto com outros, continuam a fazer parte da obra de Serra até hoje. A maioria de suas atuais obras em grande escala são soldadas em aço Corten, embora Serra busque se distanciar notavelmente do status “heróico” de Pablo Picasso, Julio González e David Smith, que foram os pioneiros modernistas no domínio da escultura soldada.

Richard também buscou experimentar  a videoarte já no final dos anos 1960, produzindo vários filmes de videoarte, entre eles Hand Catching Lead, em 1968. Hand, filmando o artista tentando repetidamente pegar pedaços de chumbo caindo do topo do quadro. Para Serra, esses seus filmes traziam uma compreensão suplementar de sua escultura, e desde então, fez vários outros que mostram o metal, em particular seu meio favorito, o aço.

Durante seus primeiros anos em Nova York, Serra também se envolveu com música e dança. A dança e a música lhe permitiram explorar fatores como espaço e equilíbrio, tão característicos também da sua escultura. Desta forma,  ele colaborou também em performances e instalações com Yvonne Rainer, Stephen Reich e Joan Jonas. 

Vale ressaltar que Serra surgiu após grandes nomes como Constantin Brancusi, Pablo Picasso e Julio González, e por influência herdou e avançou a tradição da escultura abstrata, adaptando o aço soldado (originalmente uma preocupação do cubismo do início do século 20) para novos valores  e concepções, com sentido até holísticos, naturais das décadas de 1960 e 1970. Foi influenciado seguindo uma linha onde uma obra de arte pode se relacionar intimamente com um ambiente específico; assumindo uma relação tanto física quanto visual com o espectador, e assim como outros escultores minimalistas, ela pode criar espaços (ou ambientes) nos quais um espectador pode experimentar qualidades diversas e universais de peso, gravidade, agilidade, ou inclusive um tipo de repouso meditativo.

Outras influências incluem Donald Judd e Carl Andre, os quais demonstraram como a escultura e seus materiais podem se representar por si próprios,  não servindo apenas como veículos para articular a vida emocional e intelectual de um artista. A obra de Serra não retomou essa herança contemporânea, mas sim que o próprio corpo humano não teria mais lugar na pintura ou na escultura, ele buscou trazer com a escultura uma dimensão igual ou maior que o corpo humano, que o envolvesse. 

De forma colaborativa, Serra buscou apreender com músicos, dançarinos e videógrafos contemporâneos. Também fez parte de um momento na era cultural e artística americana em que os artistas cada vez mais exploram várias disciplinas por suas preocupações sobrepostas e compartilhadas, através de um novo tipo de arte que poderia direcionar a experiência do espectador (muito se relaciona ao desenvolvimento industrial no período pós-guerra, a busca por novos conceitos e mudanças) além do ato puramente visual ou óptico, trazendo para o contexto a  participação física ou até “somática” do mesmo. 

Seu trabalho conseguiu ao mesmo tempo transmitir características de uma pintura, uma escultura, uma peça de arquitetura, como aspectos da indústria moderna, de uma forma um tanto cinematográfica, ou mesmo épica como citam alguns críticos e autores.

A preocupação de Serra com a relação implícita entre a concepção de sua escultura e o local pretendido levou diretamente a um novo discurso internacional (muitas vezes acalorado) sobre o papel e a governança da arte em espaços públicos, como parques municipais, praças corporativas e memoriais – onde a obra de arte pode virtualmente interromper as rotinas diárias dos espectadores de maneiras que não são necessariamente bem-vindas universalmente em uma determinada comunidade. A escultura de Serra sugere de fato que a arte deve ser algo “participativo” na sociedade moderna, ou seja, um gesto, ou uma inserção física na vida cotidiana, não algo confinado a um espaço museológico enclausurado.

Sobre materialidade e técnicas que consolidaram Serra, vale destacar o uso de  painéis de aço em grande escala e soldagem. Algumas historiadoras feministas interpretaram isso um “último suspiro” do uso temas masculinos e processos artísticos, que eram característicos do expressionismo abstrato (fonte: https://www.theartstory.org/artist/serra-richard/).

A obra de Serra veio futuramente a influenciar várias contra-respostas das gerações subsequentes, que, decididamente rejeitando seu exemplo, no final dos anos 1970 e 1980 direcionaram seu trabalho para materiais mais efêmeros e cotidianos, sugerindo que a arte poderia ser monumental sem depender de massa, substratos e formas que fossem muito chocantes os espalhafatosos.

2.1 RELAÇÃO ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA E ARTES PLÁSTICAS

Com o fim do Modernismo, a arquitetura se difundiu em diversos estilos arquitetônicos. Em alguns deles, a arte plástica está diretamente relacionada, dessa vez, não apenas como adorno mas como forma e partido arquitetônico. 

No livro Aprendendo com Las Vegas de Robert Venturi, ele cita dois tipos de construção opostas na cidade. Uma ele chama de pato e a outra de galpão decorado.

O pato é um edifício no qual o espaço, estrutura e programa são distorcidos e submetidos para uma forma simbólica. É o edifício tornado em escultura. Assim torna-se autorreferencial. Já o galpão decorado é o edifício onde os espaços e estrutura estão diretamente ligados ao programa, e o ornamento é aplicado independente deles. Neste os símbolos são aplicados às superfícies murais.

Essas construções são uma relação com o modernismo e o pós-moderno. A arquitetura pós-moderna ou contemporânea tornou-se autorreferencial, porém, quando bem feita pode valorizar e ter relações com o entorno. Bons exemplos disso são o Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, as obras do escritório catalão RCR, de Rem Koolhaas, Zaha Hadid e Daniel Libeskind.

Imagem retirada do livro “Aprendendo com Las Vegas.

2.2 O LEGADO DE RICHARD SERRA NAS ARTES PLÁSTICAS E ARQUITETURA 

Serra é amplamente considerado um dos escultores mais influentes do final do século 20. É um dos principais artistas do pós guerra, ligado ao Minimalismo. Ele acredita em caminhar pela obra, não só admirá-la a distância.

Um homem moderno da Renascença com uma personalidade forte, o interesse de Serra por pintura, escultura, música, dança, cinema, performance e instalação de arte afetou legiões de artistas durante sua longa carreira. Hoje, arquitetos e urbanistas costumam citar a influência de Serra, que o artista despreza por manter sua crença de que a verdadeira arte nunca é utilitária. Como evidenciado com força por Tilted Arc, o trabalho de Serra é, de qualquer forma, difícil de ignorar e tem sido importante para mover o discurso sobre a arte pública para a vanguarda crítica.

Foi um dos precursores do conceito em desbancar as esculturas do pedestal e colocá-las no meio das ruas, como forma de gigantescas estruturas de aço, visando interagir com os homens das grandes cidades. Seu objetivo era mudar a percepção das pessoas em relação às obras de arte. É possível fazer um paralelo de seu trabalho com obras arquitetônicas, como o escritório catalão RCR e as obras de Frank Gehry. Seu trabalho inspirou a fundação de um programa de arte pública na Universidade da Califórnia (em sua cidade natal, San Francisco), e o próprio Serra apoiou o desenvolvimento de parques de esculturas nos Estados Unidos.

2.3 FRANK GEHRY & RICHARD SERRA

Sobre seu trabalho La Materia del tiempo exposto no Museu Guggeinheim, onde se valoriza o tempo e espaço, através do material e suas formas: “En la instalación también hay una progresión del tiempo. Por un lado, el tiempo cronológico que se tarda en recorrerla y observarla de inicio a fin; por otro, el tiempo de la experiencia en el que los fragmentos del recuerdo visual y físico permanecen, se combinan y se reexperimentan.” 

Com uma evolução das formas escultóricas, Richard foi capaz de captar percepções do espectador através da formação de diferentes efeitos em movimentos, sejam visuais ou sonoros. As esculturas se transforma, de acordo com que se percorre e rodea, envolvendo o ser sob a sensação de movimento. As dimensões destas formas aumentam e diminuem, estreitam e alargam, comprimem e dispersão.

Relação arte e museu – construção, intervenção e ocupação.

Relacionada diretamente ao edifício do museu, porém em escala capaz da interação do homem, onde se tem uma gigantesca obra escultórica de arte abstrata (volumes curvos e retorcidos e/ou entrelaçados), arrojada e que entretém um dinamismo interno/externo do museu. A concepção do projeto é associadas por muitos a uma baleia; ou a uma rosa com pétalas de titânio; ou as paisagens montanhescas ao redor de bilbao; ou a uma embarcação futurista atracada à costa da cidade portuária, com uma textura da materialidade onde se retrataria a escamas de peixe.

Ainda externamente, se possuem diversas esculturas externas, gerando um desdobramento onde: O espectador é “obrigado” a percorrer o perímetro externo do museu instigado a interagir com as artes ali dispersas, vislumbrando ao mesmo tempo, as formas, curvas, tamanhos e dimensões a construção.

Imagem retrata a interação  externa do museu: Mamá, de Louise Bourgeois ao fundo à esquerda; “Arcos Rojos” sobre a estrutura da ponte ao fundo, de Daniel Buren; “El gran árbol y el ojo”, de Anish Kapoor sobre primeiro plano; além intervenção efêmera “Escultura de niebla”, de Fujiko Nakaya . O entretenimento aos visitantes começa antes mesmo de ingressar ao museu, sob duas praças (uma frontal e outra junto ao rio).

E, ao ingressar ao museu, se depara a exposição de Richard. Nela, se retratam formas (parecidas às do museu) onde os visitantes a percorrem e se entretem, como se caminhassem dentro da própria estrutura do museu (vista também pelos grandes saguões internos), gerando as mais incríveis percepções de espaço e tempo.

3.Conclusão

Quando se remete a arquitetura, existe um vasto campo a ser estudado, pesquisado e descoberto. Existe nela, uma cronologia sólida e consolidada, entretanto a quantidade de vertentes e ramificações sobre ela exploradas é ponto a ser desfrutado.

Neste trecho voltado a contemporaneidade, nosso interesse veio a relação presente na arquitetura com as artes plásticas, visuais e sonoras. Seus desdobramentos sempre sofreram mútua inspiração, entretanto, nosso interesse foi em mergulhar sob uma análise crítica de como estas se conectam vinculadas e projetadas no mesmo espaço.

Com o foco elaborado sobre um único artista (entretanto sobre sua vasta história, referências e conceitos), Richard Serra, além de uma única obra arquitetônica, o Museu Guggenheim de Bilbao. Assim, nós tocou compreender seu processo criativo e como tal está implantada em harmonia com a arquitetura vernacular, o método construtivo dos conceitos mais modernos, tecnológicos e exuberantes.

De fato, não se concluí se é a arte quem complementa a arquitetura ou vice-versa. Entretanto entender a mágica de como elas se relacionam, até mesmo em seus “diferentes lugares”, onde o Museu toma forma escultórica e artística; e o projeto de Richard Serra implantado em larga escala dentro do museu como desdobramento estrutural de posição do ser humano em relação a irregularidades sobre a espacialidade e a inércia humana é a maneira mais incrível de se aventurar sobre uma correlação arte e arquitetura.

Bibliografia

https://www.theartstory.org/artist/serra-richard/https://www.theartstory.org/artist/serra-richard/

O complexo arte – arquitetura” de Hal Foster

A pittoresque scroll about Clara-Clara” de Yves Alain Bois e John Shepley

Arquitetura Moderna Desde 1900” de William Curtis

Aprendendo com Las Vegas” de Denise Scott Brown, Robert Venturi e Steven Izenour

“Richard Serra Sculpture: forty years” – Richard Serra, Kynaston McShine, Lynne Cooke, John Rajchman, Benjamin H. D. Buchloh

EXPOSIÇÃO CONTEMPORÂNEA – A arquitetura como limite da privacidade

INTRODUÇÃO

A pesquisa tem como objetivo estabelecer as devidas conexões entre o modo de vida atual e a forma de se fazer arquitetura, a partir do estudo de evolução das janelas e de como a sociedade formou o movimento arquitetônico antecedente – o modernismo –  e o comparando com a sociedade atual.

 Demonstrando, assim, a necessidade da formação de uma nova arquitetura, a qual se adeque à nova realidade das interações humanas, as quais possuem a influência das sensações corporais, o meio virtual e o espaço que o envolve.

1. A janela através dos tempos

Antes de se entender os tempos atuais é necessário dissecar o passado. Passado esse de milhares de anos de construções e o relacionamento com as aberturas. Esses elementos primordiais foram modificados ao longo dos tempos por conta de aspectos diversos como: evolução dos materiais, dos sistemas construtivos, questões estéticas e até sociais.

A origem da palavra janela é no latim vulgar como januella, diminutivo de janua que significava porta, passagem, entrada, acesso – de acordo com Luís Antonio Jorge em Desenho da janela.

Os fatores de formação da janela em seus primórdios são: variação da porta, necessidade social e construção espacial. A funcionalidade chegou ao seu nível mais extremo quando o ser humano teve a necessidade de revelar seu ambiente e permitir a entrada de iluminação e ventilação naturais, alterando as condições térmicas dos ambientes internos, salubridade e visualidade da paisagem (Jorge, 1995).

As primeiras habitações de ocupação permanente ocorreram no período neolítico, há aproximadamente 15 mil anos atrás. Correspondendo a um único ambiente e apenas uma abertura, a de acesso. A descoberta do fogo trouxe a necessidade de outras aberturas para saída de fumaça e renovação do ar interno, ao mesmo temo que fossem protegidas das intempéries e de animais por folhagens (Jorge,1995).

Isso se altera para a civilização egípcia a qual relaciona a pouca iluminação a crenças religiosas e a um sistema construtivo que permitia poucas aberturas, onde as frestas alocadas sobre as vigas já poderiam ser denominadas de janelas (Beckett & Godfrey 1978, Jorge 1995).

Janela no Templo egípcio. FONTE: Arquitetura do Mundo.

Já na Grécia Antiga é quando ocorrem as primeiras modificações importantes das janelas, passando de fato a serem priorizadas as questões de ventilação e iluminação de ambientes internos por meio de pátio central ou peristilo, se afastando, assim, do meio público.

Ruínas do Peristylium: Casa dei Vettii em Pompéia, Itália. FONTE: The Archeology.

Na Roma Antiga, o sistema construtivo possibilitou alterações nas aberturas, em especial nas edificações religiosas e salas termais, com maiores dimensões tornando maior a iluminação natural. Outras questões que influenciaram nesse processo foram as condições climáticas e a participação social que exigiam maior iluminação dos ambientes (Beckett & Godfrey 1978).

Já na Idade Média, as janelas se voltaram aos espaços públicos em usos residenciais, só que para manter a privacidade dos ambientes foram estabelecidos peitoris mais elevados de forma que ainda permitisse o acesso da luz natural.

O movimento renascentista provocou mudanças na organização dos ambientes internos das edificações onde estes determinariam os usos e fixou o ideal de contemplação externa com as janelas de fato. Por conseguinte, surgindo um conceito arquitetônico estético para as janelas permitindo maior diversidade de modelos (Jorge 1995).

Palazzo Medici Riccardi. FONTE: Instituto Ling.

No barroco houve a alteração da percepção e domínio do espaço tornando as janelas fundamentais na linguagem projetual, incluída na dinâmica arquitetônica proposta.

Igreja Católica, Espanha. FONTE: História da arte.

Com as inovações tecnológicas trazidas pela Revolução Industrial o resultado se deu em estruturas que possibilitavam e favoreciam o uso de janelas maiores, como o uso do ferro (Beckett & Godfrey 1978).

Palacio de Cristal, Madrid. FONTE: Es Madrid

2. O modernismo e a conexão com o meio externo 

A arquitetura modernista foi a produzida durante grande parte do século XX, e suas características podem ser encontradas em origens diversas como a Bauhaus na Alemanha, em Le Corbusier na França, em Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos ou nos construtivistas russos, alguns ligados à escola Vuthemas, entre muitos outros. 

Tal movimento nasce em um contexto de mudanças técnicas, sociais e culturais ligadas à revolução industrial e à transição gradual do campo para a cidade, e  o ponto crucial do processo de desenvolvimento da arquitetura moderna foi alcançado a partir de 1919, quando Walter Gropius funda a Bauhaus em Weimar, na Alemanha.

Com os avanços das tecnologias dos materiais, neste momento foi possível projetar a estrutura totalmente individual do resto do edifício, permitindo grandes aberturas a serem tomadas como partido arquitetônico, juntamente com um térreo composto somente por pilotis para glorificar a chegada do automóvel, colocando os pedestres em segundo plano. Assim, certos projetos, como a Casa de Vidro da Lina Bo Bardi e a casa Farnsworth de Mies van der Rohe, foram grandes exemplos de uma arquitetura que não se preocupava em esconder as atividades que estariam sendo realizadas dentro das residências. Isso ocorre, pois a noção de um local “privado” não era contestada, fazendo com que as aberturas fossem ficando cada vez maiores para a integração do interno com o externo. Entretanto hoje em dia, vemos que a tendência é que, cada vez mais queremos uma separação entre o interno e externo, pois vivemos em cidades, e isto significa que existe uma densidade muito grande de pessoas em uma mesma área, e assim, o que era para ser uma integração favorável, se torna algo que aborrece o homem atual.

No capítulo Hopper’s Windows do livro Space Matters: Exploring Spatial Theory and Practice Today, o autor diz muito sobre a curiosidade trazida pelas aberturas com a possibilidade de um novo padrão de construção vindo com o movimento modernista. Assim, ele nos conta como este período mudou o modo de viver do ser humano para sempre, pois assim, cada vez mais se fazem aberturas de janelas maiores e possibilitando maior exposição íntima. Diz que antes da possibilidade de se fazer grandes aberturas nas construções, as aberturas eram modestas e serviam apenas para algum tipo de iluminação e ventilação natural, porém não roubavam a atenção do edifício e nem eram mais importantes que a própria arquitetura das sólidas paredes de pedra. 

FONTE: Archdaily.com.br                            FONTE:Casavogue.globo.com

3. Janela real X Janela Virtual

A janela física vem mudando através dos tempos de acordo com a necessidade e modernidade de cada época, essas janelas são meios de transição entre o público e o privado mesmo que translúcidas e convidativas. 

Por quê convidativas? A curiosidade humana da vida privada tem aumentado cada vez mais, antes tudo que era feito na rua (exemplo: banco, restaurante, mercado e etc.) hoje pode ser feito dentro da própria residência.

Mas antes de chegar nessa modernidade deve-se olhar para alguns anos no passado, onde as janelas também refletiam uma curiosidade mas ao invés de ser pra dentro da residência era para fora dela.

A contraposição de interesses entre as gerações ficou clara, em 1961 quando Jane Jacobs disserta em seu livro – Morte e vida de grandes cidades – sobre os olhos da rua, que eram as pessoas que ficavam nas janelas observando a vida acontecer no ambiente público simplesmente porque era nesse palco onde as melhores atuações ocorriam.

A reviravolta no século XXI foi tão intensa que os olhos da rua entraram em extinção simplesmente por conta de um aparelho que se tornou a outra janela da curiosidade, a janela virtual.

Nada parece ser páreo para competir com o entretenimento dessa nova janela que é muito mais dinâmica e personalizada de acordo com os interesses do usuário. Essa janela é o smatphone. Onde as cores são mais vibrantes do que as cores reais, onde tudo é possível e aceitável, até parece até não ter regras e aberta 24h para quem quiser entrar, curtir, comentar e compartilhar.

E é justamente por essa ausência de regras e privacidade que a necessidade pela mesma no ambiente construído é desejada. Imagine uma exposição contínua da vida pessoal e profissional aberta para o mundo por um simples aparelho mostrando o que se comeu no almoço, a visitinha feita pra comer um cafezinho na casa dos avós e até o happy hour com os amigos.

Em tempos de pandemia a exposição não diminuiu, os vídeos com treinos em casa e receitas na cozinha aumentaram, demonstrações de opinião se tornaram mais intensas. Somando tudo que estava escancarado para quem quisesse ver  o ambiente da casa e do apartamento clamava por paz, sossego e aconchego.

As janelas que serviam para ventilação e integração com o mundo externo, hoje nos tiram o pouco de privacidade restante. 

No capítulo Hopper’s Windows do livro Space Matters: Exploring Spatial Theory and Practice Today, Hopper conta sobre suas experiências como artista, onde utiliza da “vida dentro das janelas” para criar suas obras, pois justamente essas grandes aberturas que despertam a curiosidade das pessoas em saber detalhes da vida íntima alheia, que é o que acontece hoje com a exposição das nossas vidas nas redes sociais, pois a internet é vista como janela para a exposição das nossas vidas, e por já termos essa constante exposição, as janelas estão se tornando cada vez menores e menos convidativas a olhares alheios. 

4. Internet sem barreiras: uma nova moralidade

Na última década o estilo de vida foi alterado drasticamente, tornando o que era conhecido como privacidade algo mais fluido e mutável. Isso ocorreu pela exposição sem precedentes da vida particular.

Invadimos constantemente a vida alheia por meio de telas, sabemos de detalhes amorosos, familiares e acadêmicos de pessoas que nem sequer conhecemos e mesmo assim julgamos conhecer simplesmente por termos esse acesso. A realidade é alterada e o senso moral sofre mutação ao mesmo tempo.

Assim, cada vez mais se tem a dificuldade de gerar limites por conta da ausência de se definição do que é considerado público ou privado, por conta disso há a necessidade de apresentar um novo paradigma arquitetônico em que se garanta a liberdade individual de acordo com o balanceamento justamente dessa exposição virtual.

5. Importância da neuroarquitetura e da biofilia nos dias atuais

A neuroarquitetura se trata da aplicação da neurociência nos espaços construídos, refletindo na apropriação dos mesmos e está presente em todo espaço que nos rodeia. Sendo a arquitetura modeladora de sensações de acordo com sua iluminação, ventilação, acústica, texturas, aromas, formas e cores, demonstrando que as percepções e experiências determinam a vivência desses espaços influenciando nos padrões primitivos cerebrais. 

Assim, o modo do ser humano pensar está diretamente ligado com o que o corpo sente, que por sua vez é influenciado pelo ambiente que o cerca mostrando nossa conexão com o externo muito maior do que controlamos conscientemente. 

A partir desses estudos deve-se voltar aos primórdios da civilização, em que a natureza fôra o habitat de maior fornecimento de abrigo e alimentação. Os tempos modernos remodelaram a forma de interação com essa natureza promovendo sua desconexão e para que ocorra esse resgate deve se aplicar a biofilia, que nada mais é do que o “amor às coisas vivas”.

A arquitetura biofílica integra a natureza no projeto estimulando a conexão com a natureza, com elementos como água, vegetação, luz natural e elementos em seu estado natural com construções em madeira, pedra e terra. Elementos somados à desenhos e formas orgânicas que proporcionam maior sensação de segurança e adequação ao ambiente. 

No design biofílico, a madeira proporciona o relaxamento do sistema nervoso autônomo se tornando um ponto extremamente positivo visto o problema de estresse da sociedade, conecta visualmente com a natureza. Combinando a madeira com vegetação e luz natural promove bem estar.

Outra forma de se conectar com a natureza também ocorre a partir da utilização de terra, onde se resgata o primitivo, retoma o contato e conexão com a matéria. No Brasil essa utilização vem ocorrendo desde as primeiras ocupações e há registros que se bem empregadas as construções em terra podem durar milhares de anos utilizando técnicas simples como taipa de pilão, pau a pique, terra ensacada, BTC e adobe. 

FAZENDA CAPITUVA - Materia Base
FONTE: MATERIABASE, Fazenda Capituva

Visto isso pode-se aplicar a biofilia como fator imprescindível para uma nova arquitetura, o resgate do primitivo e o contato direto com a matéria trazem aspectos extremamente positivos tratando-se do bem estar físico e mental.

CONCLUSÃO

As janelas sempre estiveram diretamente ligadas com as necessidades da humanidade, que por sua vez está em constante mudança. Assim, vemos qual o papel desenvolvido pelas aberturas ao longo dos anos e como elas influenciam muito na vida das pessoas, pois como discorrido ao longo do trabalho, as janelas só passaram a cumprir um papel de visor e “tela” quando isso foi possível em métodos construtivos com o movimento modernista, mudando completamente o comportamento do homem, que antes só se beneficiava das janelas por conta da luz e ventilação natural, sendo a vida mais secreta e menos exposta. 

Durante o modernismo, ainda não haviam aparelhos tecnológicos acessíveis, como computadores, televisões e principalmente os celulares de hoje em dia. Assim, as aberturas naquela época eram extremamente exageradas e não davam privacidade alguma para o morador da residência, porém era o que se considerava como “espionagem da vida alheia” daquela época. Hoje em dia, estas aberturas definitivamente não são tão avantajadas justamente por estarmos em constante exposição na internet, sem qualquer pausa dessa realidade compartilhada, fazendo com que as pessoas necessitem de privacidade total em suas casas, onde é um momento onde você consegue não ser observado e analisado em sua vida íntima, e por isso, as aberturas estão se tornando cada vez menores. 

BIBLIOGRAFIA

Beckett, H.E.& Godfrey, J.A. 1978. Ventanas – función, diseño e instalación. Barcelona: Gustavo Gili, S. A

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Jorge, L.A. 1995. O Desenho da Janela. São Paulo: AnnabluͲME.

LEITE, Henrique Specian. A Importância da Privacidade na Internet. 2016. 61 f. TCC (Graduação) – Tecnologia em Análise e Desenvolvimento de Sistemas, Departamento de Tecnologia da Informação, Faculdade de Tecnologia de São Paulo, São Paulo, 2016.

Goldhagen, S. Welcome to Your World: How the Built Environment Shapes Our Lives. HarperCollins Publishers.

Viana, L., & Rheingantz, P. (2012). ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA: ABORDANDO COLETIVAMENTE LUGAR, PROCESSO DE PROJETO E MATERIALIDADE. Gestão & Tecnologia De Projetos, 7(1), 20-37.

https://www.archdaily.com.br/br/927908/os-beneficios-da-biofilia-para-a-arquitetura-e-os-espacos-interiores

https://materiabase.com.br/FAZENDA-CAPITUVA

Livro Space Matters: Exploring Spatial Theory and Practice Today

O mundo pós pandemia: Os impactos causados pela COVID-19

Por: Guilherme Leite e Monica Klepacz
17.11.2020

Conceitos: O objetivo desse estudo, é aprofundar sobre os impactos causados pela pandemia, e discutir quais as principais mudanças o mundo apresentará nos próximos anos; baseados em pesquisas e artigos mencionados neste estudo. Os principais temas discutidos serão: Histórico de quarentenas, cenário atual, cenário pós pandemia em relação aos impactos na área de arquitetura e os benefícios e malefícios do avanço da tecnologia durante a quarentena.
“A quarentena é um espaço intermediário – inconclusivo e indefinido, obrigando à criação de barreiras destinadas a separar um grupo de pessoas, animais ou coisas . Um purgatório: um escritório de triagem definido pela espera e incerteza, onde a distinção entre seguro e inseguro, saudável e doente se desfaz.”- Quarantinology, Strelka Mag.


Palavras Chave: Pandemia; Sociedade; Mudanças; Distância; Sustentabilidade; Estilo de vida; Consumo; Arquitetura;

Sumário:
1 – Histórico de Quarentenas
2 – Cenário Atual
3 – Impactos na área de Arquitetura
4 – Prós e contras da tecnologia durante a quarentena
5 – Bibliografia



1. Histórico de Quarentenas
A palavra quarentena foi inventada na Veneza medieval: Quaranta giorni, que significa em italiano “quarenta dias”. O termo refere-se ao período de tempo em que os navios eram obrigados a ancorar em uma ilha próxima da costa, para provar que estavam livres de doenças e com permissão para desembarcar na República Marítima que se estendia ao longo da costa do Adriático, ponto de entrada chave para o comércio entre Ásia e Oriente Médio.
Como forma de conter a propagação de doenças, foram instalados postos de quarentena, próximo ao porto, conhecidos como lazaretos. Esses tipos de edificações seguiam um sistema de segurança para evitar o risco de exposição; algumas das medidas implantadas: corredores de mão única, câmaras isoladas com portas que abrem para fora, olho mágico, entre outros.
Esse sistema arquitetônico acabou virando modelo para algumas espaços conhecidos, como o caso dos centros de imigração, nas ilhas de Angel e Ellis nos EUA, e as estações de biossegurança e quarentena da Austrália.

Os lazaretos de Dubrovnik, a origem do conceito da quarentena - MDig

Lazaretos em Dubrovnik, na Croácia

A cidade de Dubrovnik, no sul da Croácia, conhecida como Republica de Ragusa, foi o primeiro local, onde houve o primeiro decreto oficial de introduzir a reclusão de indivíduos pelo período de incubação da doença.
Durante a Idade Média, a Europa e a Ásia foram devastadas por surtos mortais de peste e varíola, e no entanto, a única solução para conter a propagação, era isolar os infectados do restante da população, já que os médicos não tinham ideia e conhecimentos sobre vírus e bactéria.
Muitas das lições da historia da quarentena devem ser reaprendidas no cenário global atual; Em 3 de março, o maior grupo de casos COVID-19 fora da China estava a bordo de um navio de cruzeiro, cujos passageiros foram colocados em quarentena no porto de Yokohama. Seus espaços públicos mal administrados e o sistema HVAC filtrado de maneira inadequada, resultaram em 712 casos e 11 mortes.
Para todos os casos de epidemias vistos ao longo da história em todo o mundo, a possibilidade de vazamentos e alguma forma limitada de circulação são características presentes em todas as quarentenas. Até mesmo o Laboratório de Recebimento Lunar, estabelecido pela NASA em 1969 para colocar em quarentena tanto as pessoas quanto as amostras da lua que retornavam das missões Apollo, foi comprometido. “Vimos esta rachadura no chão, havia formigas entrando e saindo” – Buzz Aldrin.
Quando a peste bubônica atingiu Londres em 1665, as autoridades da cidade convocaram vigilantes para impor o distanciamento social, pesquisadores para rastrear a cadeia de transmissão e médicos para realizar avaliações e fornecer dados confiáveis. O Diário do Ano da Peste de Daniel Defoe (1720) é intercalado com tabelas que listam mortes e recuperações para cada paróquia – modelos a partir dos quais conclusões sobre a curva podem ser tiradas.
Para imunizar a cidade, devemos antes de mais nada nos afastar dela. A quarentena é isso: um sacrifício coletivo administrado no nível individual, seja sintomático ou não, para imunizar o todo.



2. Cenário Atual
Embora a lógica da quarentena permaneça a mesma, as tecnologias pelas quais ela é implantada mudaram. Um exemplo disso é o aplicativo TraceTogether voluntário do governo de Singapura usa Bluetooth para alertar aqueles que entraram em contato com um caso COVID-19 confirmado.
A capacidade das cidades em todo o mundo de responder à emergência de saúde acelerada foi colocada em análise. Desde março deste ano, apartamentos, quartos de hotel, navios de cruzeiro e até mesmo estacionamentos tornaram-se instalações improvisadas de quarentena
A pandemia provocada pelo COVID-19 marcou 2020, um ano de incertezas em todo o mundo. O que era comum antes, passou a ser desafiador no cenário atual, devido ao isolamento social; como é o caso do ensino a distância e diversas outras atividades. Diante a todas as mudanças, o mundo se adapta a uma nova realidade, o chamado “novo normal”, e cabe a sociedade e as organizações mundiais, mudarem suas visões e se adaptarem a esta nova realidade.
O meio digital passou a ser muito procurado nos meses de isolamento social, como forma enriquecedora de conhecimento e sobrevivência. Diversas empresas apostaram no online para se reinventarem durante a crise; e diversas Instituições, se adaptaram no ensino a distância, para dar continuidade ao ano letivo.
No momento, é fato que o isolamento antecipou novos hábitos e outros ganharam escala em diversas áreas, que levariam anos para se consolidar. Novos comportamentos foram validados por experimentação forçada.
A pandemia veio para provocar mudanças profundas no comportamento e nos valores das pessoas, nos obrigando a nos unir em escala global, assim como ocorre em gerações que viveram guerras, uma revisão de crenças e valores. A crise financeira decorrente da pandemia por si só será um motivo para que as pessoas economizem mais e revejam seus hábitos de consumo.
Os cuidados com a saúde, em relação a medo e ansiedade, já estão recebendo mais visibilidade. A preocupação referente a locais públicos, especialmente fechados também está sendo uma questão, devido ao receio de locais com aglomeração, gerando assim, uma reconfiguração dos espaços, tanto de comércio, quanto residenciais.
Os restaurantes também sofreram e sofrerão mudanças em relação ao atendimento e a função delivery, com a possibilidade de novas ondas da pandemia num futuro próximo, o setor de restaurantes deve ficar atento a mudanças no seu modelo de negócios.
É possível desde já notar a diminuição nas distâncias entre vida profissional e vida cotidiana e o avanço da internet como forma facilitadora, como o caso de trabalhos (home office), consultas médicas (atendimento online), etc.


3. Impactos na área de Arquitetura
Um novo cenário começa a ser desenhado e surge uma nova perspectiva de mercado.
Historicamente é possível apontar algumas mudanças no design das casas depois de algumas epidemias como a gripe espanhola em 1918, tuberculose e disenteria. Os últimos duzentos anos de mobiliário estão muito relacionados às questões de saúde. No final do século 19, por exemplo, a Europa começou a passar por medidas sanitaristas, uma vez que os cientistas tinham acabado de fazer algumas descobertas sobre a transmissão das doenças da época. O debate acerca da origem das doenças começa a ganhar mais força.
Do urbanismo para o espaço doméstico, essas medidas foram adaptadas na arquitetura e na decoração. Alcovas, isto é, quartos sem nenhuma janela, eram algo muito comum na Europa até o século 19. No entanto, com as descobertas científicas, percebeu-se que a falta de ventilação nas casas colaborava com a propagação das doenças. Na cozinha, os azulejos foram incorporados a partir do século 19 pois eram associados à ideia de limpeza e de ambientes livres de germes.
Do ponto de vista de decoração, o modernismo retornará com força pelos mesmos motivos que influenciaram seu desenvolvimento no século passado: higiene e minimalismo.
Dando início a era do “NOVO NORMAL”:
A reconfiguração de espaços de comércio e ambientes corporativos começarão a reavaliar determinadas questões como de presença física de seus funcionários e isso terá reflexo diretamente no campo residencial, que desta forma deixará de ser somente um espaço para convívio com a família e deverá ter também um espaço produtivo, já estão sendo redesenhados.
O mercado imobiliário já começa a planejar a transformação de prédios comerciais em residenciais, se aproveitando da infraestrutura de transporte, saneamento e telecomunicações que as áreas centrais das cidades já possuem.
Muitos dos escritórios continuarão com o modelo online, visto como algo positivo, durante a pandemia. Algumas práticas adotadas que irão se manter são: investimentos nas redes sociais, atendimento online (orçamentos), parcerias com demais profissionais, entre outras, como aponta o professor de arquitetura da FAAP, Fabio Zeppelini: “As empresas estão mudando e perceberam que os funcionários podem trabalhar efetivamente de casa. Agora, as pessoas precisarão ter um espaço adequado para isso”, diz. Fabio acredita também que a demanda por projetos com escritórios dentro de casa irá aumentar.
Uma outra tendência que continuará futuramente serão os atendimentos online com clientes e fornecedores, sem que haja necessariamente reuniões presenciais, como é o caso do Estúdio ZAR dos arquitetos Nelson Kabarite e David Arias Ferreira, que criaram o Quarentine Project que consiste em consultorias online. “Os clientes mandam o máximo de informações possíveis, como fotos, vídeos, medidas e a planta do imóvel. Com os dados, os arquitetos criam modelos 3D com sugestões de alterações.” Conta os arquitetos.
Nesse momento, o profissional de arquitetura e design terá um papel ainda mais importante, pois é deles a responsabilidade por humanizar os espaços em todos os setores da sociedade. O arquiteto tem a obrigação de entender o momento e entregar para a coletividade um mundo onde as necessidades fundamentais e afetivas dos seres humanos sejam respeitadas e valorizadas.
Devido à permanência prolongada nesta fase de confinamento, as pessoas atentaram-se a detalhes antes não percebidos, que lhes causam bem estar ou não à apropriação deste espaço. Estão mais sujeitas a modificações, à substituição da decoração, do acabamento, da pintura, do mobiliário, de modo a terem um melhor relacionamento com estes espaços.
Em relação ao planejamento urbano o conceito de morar perto do trabalho se tornou um objeto de desejo para muitas pessoas; Com o receio de novas ondas de contágio, morar perto do trabalho, a ponto de ir a pé e não usar transporte público, deve se tornar um ativo ainda mais valorizado.
A forma como planejamos nossas cidades determina em grande parte o quão resilientes elas são. Densidade populacional sem espaços públicos adequados ou oferta de habitação popular leva a problemas. Foi por isso que muitas leis e regulamentações habitacionais foram implementadas na Europa no início do século 20, freando muitas doenças. A redução da desigualdade no acesso a serviços e infraestruturas urbanas deve ser uma prioridade para as cidades no futuro.
Um dos poucos lugares que tiveram aumento de circulação durante os bloqueios do COVID-19 são os parques urbanos. Uma nova abordagem para o planejamento da cidade deve trazer espaços abertos, bacias hidrográficas, florestas e parques para o coração de como pensamos e planejamos nossas cidades.


4. Prós e contras da tecnologia durante a quarentena
A internet foi a principal ferramenta para conectar novamente as pessoas, e ensinar novos métodos cotidianos, como é o caso do trabalho home office, das aulas de ginástica, do entretenimento, das reuniões virtuais, dos restaurantes no aplicativo… (a digitalização de aspectos da rotina)
“Teremos vários ‘novos normais’. A nossa casa não vai ser mais como era. Nós vamos ter que redesenhar os espaços. Vamos trabalhar a partir de casa. Nós mudamos os nossos hábitos. O digital chegou de vez para ficar. Vamos ter que mudar o modelo de negócios, a forma de produção, que vai ser híbrida: físico e digital, presencial e a distância. A convivência desse modelo híbrido de gestão do negócio é o maior desafio que temos”, disse o engenheiro Claudio Marinho, especializado em planejamento urbano e economia do setor público.
Como resposta ao isolamento social, os artistas e produtores culturais passaram a apostar em shows e espetáculos online (determinadas lives), assim como os tours virtuais a museus ganharam mais destaque. Esse comportamento deve evoluir para o que se pode chamar de experiências culturais imersivas, que tentam conectar o real com o virtual a partir do uso de tecnologias que já estão por aí, mas que devem se disseminar, como a realidade aumentada e virtual. Como é o caso do projeto “MICRO – UTOPIA; The Imaginary Potential of Home” da designer arquitetônica Paula Struden (Amsterdam/Londres), co-fundadora da Soft Bodies e Virtual Fruits; O projeto propõe uma versão compartilhada, imersiva e interativa de uma casa, onde o espaço nasce da interação sensorial afinada entre o corpo e objetos virtuais / físicos conectados à Internet das Coisas.
Assim como o home office, que vem crescendo cada vez mais. Com a pandemia, mais empresas —de diferentes áreas — passaram a se organizar para trabalhar com esse modelo. Além disso, o trabalho remoto evita a necessidade de estar em espaços com grande aglomeração, como ônibus e metrôs, especialmente em horários de pico. Acelerando processos que já vinham se desenhando há anos, como o uso intensivo da internet nos negócios, o teletrabalho e o encolhimento dos escritórios. Vamos ter que mudar o modelo de negócios, a forma de produção, que vai ser híbrida: físico e digital, presencial e a distância. Com o conceito de home office se mostrando bem-sucedido por causa da pandemia, muitas empresas decidiram reduzir ou até mesmo fechar os escritórios, como forma de reduzir custos.
“Aprendemos muito nos últimos meses, e vimos nossas equipes se unirem de suas casas para manter a empresa avançando. Essa situação mudou drasticamente a maneira como visualizamos o futuro do trabalho, e estamos certos de que tudo o que passamos influenciará nossas decisões nos próximos meses e anos. Trabalhar a partir de qualquer lugar é ressignificar como priorizamos o nosso tempo”, afirma Guilherme Benchimol, fundador e presidente da Xp Investimentos. Para o executivo, seria um desperdício não transformar a experiência recente da empresa em nova maneira de encarar a vida corporativa.
O shopstreaming também já está sendo mais valorizado e essa tendência só tende a crescer (as vendas pela Internet passando a ser uma opção para lojas que até então se valiam apenas do local físico.)
A busca por novos conhecimentos também faz com quem as pessoas passem a ter mais contato com cursos online com o objetivo de aprender coisas novas, se divertir e/ou se preparar para o mundo pós-pandemia. Afinal, muitos empregos estão sendo fechados, algumas atividades perdem espaço enquanto outros serviços ganham mercado.
Embora a tecnologia seja útil em todas essas tarefas, seu uso excessivo pode comprometer o bem-estar físico e a saúde mental. Depois de quase cinco meses de quarentena, o excesso de conectividade já se tornou um problema para muita gente.
Segundo especialistas da área da saúde, o cansaço é um dos sinais de que o uso da tecnologia passou da conta, assim como problemas posturais que causam incômodos físicos. Dores de cabeça, desconforto nos olhos e dificuldade para dormir são outros sintomas físicos comuns. “Esses problemas são acentuados quando as pessoas não têm um local de trabalho adequado dentro de casa”, afirma a psicóloga Anna Lucia Spear King, fundadora do Laboratório Delete-Detox Digital e Uso Consciente de Tecnologias do Instituto de Psiquiatria da UFRJ.
Além disso, o uso exagerado dos dispositivos pode aumentar a ansiedade e favorecer o desenvolvimento ou a progressão de transtornos mentais.
Esses problemas são agravados pelo contexto social vivido por grande parte das pessoas. Afinal, além da hiper conectividade, a maioria enfrenta o receio de contrair o novo coronavírus e as preocupações financeiras trazidas pela pandemia. “A somatória de medo, doença e crise econômica gera um quadro angustiante”, diz o psicólogo Cristiano Nabuco, coordenador do Grupo de Dependências Tecnológicas do Instituto de Psiquiatria do Hospital das Clínicas da Universidade de São Paulo.

5. Bibliografia

• Artigo 01 – Publicação El País
10 Tendências para o mundo pós-pandemia
https://brasil.elpais.com/opiniao/2020-04-13/como-o-coronavirus-vai-mudar-nossas-vidas-dez-tendencias-para-o-mundo-pos-pandemia.html
• Artigo 02 – QUARANTINOLOGY – Hyperfunctional Logics for the Quarantined City – STRELKA MAG
https://strelkamag.com/en/article/quarantinology-hyperfunctional-logics-for-the-locked-down-city
• Artigo 03 – COMO A PANDEMIA DE CORONA VIRUS MUDOU O MERCADO DE ARQUITETURA
https://revistacasaejardim.globo.com/Casa-e-Jardim/Arquitetura/noticia/2020/05/como-pandemia-de-coronavirus-mudou-o-mercado-de-arquitetura.html
• Artigo 04 – Os impactos da Covid-19 no futuro do design e da arquitetura – TAB
https://lidiazuin.blogosfera.uol.com.br/2020/05/22/os-impactos-da-covid-19-no-futuro-do-design-e-da-arquitetura/
• Artigo 05 – COMO SERÁ O UNIVERSO DA ARQUITETURA E DO DESIGN PÓS-PANDEMIA? – FOR/MOBILE
https://digital.formobile.com.br/colunistas/como-ser-o-universo-da-arquitetura-e-do-design-ps-pandemia
• Artigo 06 – PANDEMIA MUDARÁ CONCEITOS DE TRABALHO E MORADIA, DIZEM ESPECIALISTAS – AGÊNCIA BRASIL https://agenciabrasil.ebc.com.br/geral/noticia/2020-07/pandemia-mudara-conceito-de-trabalho-e-moradia-dizem-especialistas
• Artigo 07 – Home office muda a dinâmica dos escritórios, que devem ficar menores
https://veja.abril.com.br/economia/home-office-muda-a-dinamica-dos-escritorios-que-devem-ficar-menores/
• Artigo 08 – XP pode ganhar sede no interior de São Paulo e home office para sempre – VALOR INVESTE
https://valorinveste.globo.com/mercados/renda-variavel/empresas/noticia/2020/06/11/xp-pode-ganhar-sede-no-interior-de-sao-paulo-e-home-office-para-sempre.ghtml
• Artigo 09 – “MICRO – UTOPIA; The Imaginary Potential of Home”
https://micro-utopia.org/
• Artigo 10 – Planejamento urbano e epidemias: os efeitos da Covid-19 na gestão urbana – WRI BRASIL
https://wribrasil.org.br/pt/blog/2020/04/planejamento-urbano-e-epidemias-os-efeitos-da-covid-19-na-gestao-urbana
• Artigo 11 – 18 LESSONS OF QUARANTINE URBANISM – STRELKA MAG
https://strelkamag.com/en/article/18-lessons-from-quarantine-urbanism
• Artigo 12 – Excesso de tecnologia na quarentena cria problemas físicos e emocionais– Você S/A
https://vocesa.abril.com.br/carreira/excesso-de-tecnologia-na-quarentena-cria-problemas-fisicos-e-emocionais/





Paisagens urbanas pós-industriais: exercícios de projeto

por Camila Lino e Giulia Montone
17.11.2020

“Como pode atuar a arquitetura no terrain vague para não se converter num agressivo instrumento dos poderes e das razões abstratas? Sem dúvidas, através da atenção à continuidade. Mas não da continuidade da cidade planejada, eficaz e legitimada, mas, todo o contrário, através da escuta atenta dos fluxos, das energias, dos ritmos que o passar do tempo e a perda dos limites têm estabelecido.” – Ignasi de Solà-Morales

Para o mundo ocidental, um grande marco na história da humanidade foi a Primeira Revolução Industrial. No final do século XVIII, com a invenção das máquinas a vapor e de novos meios de transporte, a relação entre ser humano, natureza, tempo e espaço foi profundamente alterada. Neste artigo será analisada a relação entre as paisagens pós industriais e projetos de intervenção em terrain vagues. Para isto, serão utilizados os conceitos de Terrain Vague e Terceira Paisagem de Ignasi de Solà-Morales e Gilles Clément, respectivamente, para analisar as paisagens contidas no filme soviético Stalker (1979) e o projeto do High Line (2014), em Nova Iorque. 

Imagem 01: Frame retirado do filme Stalker (1979).

A mecanização do trabalho trouxe uma queda drástica no tempo de produção de bens de consumo, aliada aos processos de alienação do trabalhador através da exaustão. Neste texto, será analisada a era pós industrial, que teve início na segunda metade do século XX, durante o período de recessão após o final da Segunda Guerra Mundial. A lógica da produção transformou-se em reprodução, e a alienação deu lugar à fragmentação do sujeito. As bases dos processos industriais já estavam consolidadas: consumismo, produção de lixo e reciclagem.

Segundo Fredric Jameson, a pós-modernidade é marcada pelo pastiche e pela esquizofrenia. Jameson apoia-se em interpretações das definições de Jacques Lacan, para descrever a condição pós moderna:

ESQUIZOFRENIA é caracterizada pela quebra de relacionamento entre significantes, atrelada à incapacidade de acesso ao campo Simbólico.

PASTICHE denota a supressão de limites e separações essenciais, o desgaste das distinções, por fim, corroborando em uma estética de citações e imitações de um passado desconexo.

Jameson aponta que na condição pós-moderna, o tempo é esquizofrênico, fragmentado, enquanto o espaço é caracterizado pelo pastiche. O espaço pós-moderno, e sobretudo sua arquitetura, denota a busca por uma história não vivida, recuperando estilos mortos que em nada condizem com a identidade do sujeito pós-moderno.

No artigo “Ramble City: Postmodernism and ‘Blade Runner’” (The MIT Press, 1987), Giuliana Bruno defende que o filme Blade Runner (Ridley Scott, EUA, 1982) pode ser considerado uma metáfora para a condição pós-moderna, ao atribuir o pastiche ao espaço do filme e a esquizofrenia como essência da temporalidade dos replicantes e da própria cidade de Los Angeles.

Conforme aponta Bruno, o espaço em Blade Runner não se apresenta de maneira idealizada, ocupando edifícios ultramodernos e tecnológicos. O cenário em que a trama se desenvolve representa um desenvolvimento do que já existia, e este futuro indica a decadência das estruturas industriais e modernas. A cidade chama-se Los Angeles, mas se assemelha a Nova Iorque, Hong Kong ou Tóquio. “OU” no lugar de “E”. Tanto faz o nome e a localização geográfica da cidade onde vive o Blade Runner. As referências arquitetônicas multiculturais indicam a globalização intensa que caracterizou o período dos anos 1980, e os figurantes denunciam os intensos fluxos migratórios do oriente para o ocidente. Quanto maior a velocidade de (re)produção de imagens e ideias, menores as distâncias a serem percorridas entre o locutor e o interlocutor, e isto vale tanto para o mundo virtual quanto o real. O tempo torna-se fragmentado a medida que não se conhece o espaço existente entre o início e o final dos percursos.

No campo da arquitetura, o pós-modernismo consiste no resgate de arquétipos de estilos mortos para a construção de imagens e comunicação de ideias. Deste modo, a  narrativa de Blade Runner se utiliza da construção de cenário para revelar os desejos dos replicantes, e , sobretudo, de Rachel, a personagem principal. O que diferencia os replicantes dos seres humanos é a ausência de uma história que justifique sua identidade. Assim, os replicantes estão sempre buscando, mesmo que inconscientemente, construir uma narrativa a partir de memórias que lhes foram implantadas de maneira fragmentada e descontínua.

Os elementos da arquitetura greco-romana, egípcia e chinesa que sustentam e adornam os edifícios no filme são sintomáticos da busca por esta construção identitária, tanto para os replicantes quanto para esta Los Angeles sem tempo ou espaço definidos.

Giuliana Bruno aponta também para a presença da ruína no cenário de Blade Runner. Na realidade, todo o cenário é uma grande ruína. A estética pós moderna consiste na ruína pós industrial, no desgaste dos modos de produção e do reaproveitamento destas estruturas para outros usos. O ciclo de consumismo, descarte e reciclagem vale também para a arquitetura e infraestrutura urbana.

*

Desde o final do século XX, as grandes cidades, que foram palco para a Revolução Industrial, lutam para combater as cicatrizes deixadas por este período. Os desafios consistem na recuperação de solo e água contaminados, projetos de desenho urbano e, principalmente, a integração de territórios abandonados no momento pós industrial. Grandes glebas industriais desativadas e lugares onde havia infraestruturas de transporte ou geração de energia cortam bairros e cidades inteiros, criando os terrain vagues.

Segundo Ignasi de Solà-Morales, o terrain vague é a porção de terra urbana vazia ou abandonada, que outrora abrigou algum uso e que, atualmente, por seu esvaziamento de função, contém infinitas possibilidades de transformação. Geralmente são áreas industriais abandonadas, áreas de linhas férreas desativadas ou subutilizadas ou espaços residuais. O terrain vague remete à memória de um passado de progresso industrial e econômico, revela um presente incerto e permite a imaginação de diversos futuros possíveis. O terrain vague simboliza o conflito e a estranheza da vida social contemporânea.

Na concepção de Gilles Clément, paisagem é tudo aquilo que se estende pelo seu campo visual, portanto, tudo pode ser uma paisagem, ao passo que é um conceito de interpretação subjetiva e perceptiva, que difere de uma cultura para outra. Para ele, o território, e consequentemente a paisagem, pode ser classificado(a) como:

• Antropizado: resultado da ocupação e ação humana.

• Conjuntos Primários e Reserva: o lugar inexplorado, o meio natural.

• Resíduo: território abandonado, anteriormente explorado por atividades industriais, agrícolas, urbanas.

• Terceira Paisagem: resultado da ação biológica sobre o território, sem ação antrópica.

A definição de Resíduo de Clément se assemelha ao terrain vague descrito por Solà-Morales. Entretanto, destaca-se aqui a definição de Terceira Paisagem, que inclui o processo natural biológico como agente transformador da paisagem. Clément propõe que territórios abandonados podem ser vistos como refúgios para biodiversidade. Esta teoria compreende uma ideia de recuperação dos territórios abandonados pela indústria, de maneira completamente passiva e sujeita ao tempo natural, recusando a intervenção antrópica como solução para problemas que a própria humanidade causou, tais como a poluição de rios, lagos, lençóis freáticos e a perda de vegetação nativa, por exemplo.

Imagem 02: Tanques de guerra abandonados em um campo coberto por vegetação.
Frame retirado do filme Stalker (1979).

No filme Stalker (1979), Andrei Tarkovski, traz reflexões acerca da paisagem pós-industrial. Nesta obra de ficção científica, os personagens principais contratam um guia (o Stalker) para acompanhá-los na travessia da Zona, uma área restrita da cidade, para chegar à Sala, conhecida por realizar o maior desejo de quem a acessa.

É importante frisar que, no momento de lançamento do filme, o mundo todo estava polarizado por conta da Guerra Fria. Era bastante simbólico que o cinema soviético se opusesse ao cinema norte americano em técnica e conteúdo. Entretanto, ambos os filmes citados aqui, Blade Runner e Stalker, se apoiam na estética da decadência e da ruína para contar suas histórias. De certo modo, existia um consenso sobre a falência dos modos de produção pós industriais, ao perceber as consequências que estes estavam produzindo socialmente e ambientalmente.

Em Stalker, não há o pastiche espacial, tampouco a fragmentação esquizofrênica do tempo. Ao contrário, o ritmo da narrativa se assemelha ao tempo da natureza, em contraposição ao tempo industrial e, sobretudo, ao tempo pós industrial. Ao optar por uma montagem mais estática, com planos longos, transições graduais e cenários monótonos, o diretor estabelece uma crítica à velocidade de consumo, descarte e reciclagem pós industriais. Tarkovski recusa a velocidade de reprodução sistemática de imagens e ideias preestabelecidas.

Os enquadramentos em Stalker revelam uma paisagem pós industrial abandonada, arruinada e perigosa. A Zona representa um território misterioso e pouco conhecido, com um caráter mitológico. O filme explicita a complementaridade entre os conceitos de terrain vague e de Terceira Paisagem. As ruínas pós industriais produzidas pela ação antrópica, aqui, são consumidas por uma natureza indomada.

O avanço da natureza sobre a infraestrutura abandonada pode ter duas interpretações possíveis. Primeiro, uma visão otimista de recuperação dos territórios degradados pela indústria, através da passagem do tempo, da abstenção do homem e da plena ação biológica e meteorológica sobre o território. A segunda reside no caráter misterioso e perigoso da natureza. É nesta segunda interpretação que os personagens de Stalker se apoiam, atribuindo um caráter mitológico e divino ao espaço desconhecido. É nos terrain vagues, deixados pela infraestrutura das linhas férreas, que caminham em busca de uma sala arruinada que lhes trará paz e a realização de seus desejos.

Imagem 03: Frame retirado do filme Stalker (1979).

*

Para Gilles Clément, paisagem é um conceito de interpretação subjetiva e perceptiva, que depende do repertório cultural do sujeito que a observa. Já o meio ambiente é um sistema objetivo, que descreve cientificamente o espaço. Sendo assim, o jardim é onde ambos os aspectos subjetivo e objetivo se encontram, permitindo a criação de um espaço de imaginação e sonho em que humano e natureza se reconectam.

Em uma leitura das teorias de Clément, pode-se concluir que o espaço pós industrial, em específico, a Terceira Paisagem, é o cenário perfeito para a criação deste espaço para o encontro entre humano e natureza. O terrain vague contém a necessidade e expectativa de transformação, enquanto a Terceira Paisagem já demonstra os fluxos e energias naturais aos quais a transformação deve acompanhar, para não se tornar colonizadora e autoritária. 

Atualmente, alguns projetos de arquitetura nas mais diversas escalas, apontam para esta tendência de recuperar a paisagem urbana através do uso de estruturas pré-existentes. A necessidade de preservar a paisagem urbana, reaproveitar os edifícios e infraestrutura construídos e pensar na drenagem urbana como condicionantes de projeto se tornou latente.

O High Line Park (2014) é um projeto de recuperação e transformação de uma ferrovia elevada desativada em Nova Iorque. Os arquitetos Diller Scofidio + Renfro tiveram como premissa a criação de espaços públicos que permitissem a caminhada, a contemplação e o encontro.

Assim como o Minhocão, em São Paulo, desde os anos 1980, havia um debate acerca da demolição completa do High Line, mas após a assinatura da ordem de demolição pelo prefeito Rudy Giuliani (1994-2001), foi criada a associação de “Amigos do High Line”, que solicitou a criação de um parque público.

O sistema participativo permitiu que fosse criado um parque que atendesse às necessidades da população, ao entender que atividades já eram realizadas no entorno do High Line e as demais possibilidades que os fluxos e fixos locais já indicavam. 

Ao longo dos 2,3 quilômetros de parque linear, foram previstos diversos canteiros com plantas que nasceram e se desenvolveram espontaneamente nos trilhos dos trens, desde a desativação da linha até a concessão do projeto (2000). Outras espécies escolhidas também são nativas da região. Além de respeitar a passagem do tempo e as transformações decorrentes disso na estrutura, a utilização destas espécies colaborou para a redução da necessidade de manutenção do parque.

O High Line Park pode ser considerado uma boa intervenção na Terceira Paisagem ao constituir um espaço que fomenta relações interpessoais e aproxima as pessoas da natureza. É um projeto que escuta atentamente aos fluxos e energias locais, respeita a passagem do tempo e estabelece conexões no espaço urbano, vencendo as barreiras criadas pelas ruínas do espaço pós industrial.

Imagem 04: High Line Park. Fotografia de Timothy Schenck. FONTE: thehighline.org

REFERÊNCIAS

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Arte em Pixels

Museus Contemporâneos na era tecnológica

Por: Lara Bellini, Larissa Pellicani e Tatiana Kostiuk

INTRODUÇÃO

O museu é um ambiente histórico, onde, as pessoas se encontram para lazer, estudo ou socialmente, podendo ser individual ou em grupo, porém, sempre com um respeito ao local e sua história. Atualmente o conceito de interação desse local mudou muito, desde o século XVII, quando as pessoas se uniam para mostrar objetos de tipologias diferentes e sem o caráter público, até hoje, onde as pessoas vão em família para agregar informação ou até turismo.

Outro aspecto que influencia o museu são as tecnologias digitais, que vêm mudando a maneira como utilizamos e nos relacionamos com os espaços, sobretudo os públicos. As instituições estão cada vez mais focadas em criar uma rede junto a seu público, o que é possível através da tecnologia. E a necessidade dessa interação vem aumentando, pois a cada dia os museus, com exceções dos que são pontos turísticos, vem diminuindo a quantidade de visitações. 


OS PRIMEIROS MUSEUS

Na época do Renascimento Europeu, a sociedade tinha começado a possuir um interesse e entusiasmo pela história da humanidade, com isso, os primeiros espaços expositivos foram sendo criados a partir de coleções privadas. Inicialmente, existia os gabinetes de curiosidades, que reuniam objetos e animais exóticos trazidos de fora para se tornar museus de história natural. Assim como as coleções de arte que eram abrigadas em salas ornamentadas de palácios, onde o primeiro exemplo foi o Palácio dos Médici, que daria origem aos museus de belas artes. 

Porém, o primeiro espaço que foi criado especificamente para obras de arte, que não fazia parte das salas dos palácios, foi a Galeria Degli Uffizi em Florença, que foi criada pelo François I no final do século XVI, quando o mesmo decidiu expor sua coleção de arte no último andar do seu edifício comercial. 

A Galeria abriga a sala Tribuna dos Uffizi, que se tornou um paradigma da história da arquitetura de museus, isso se dá por conta de sua volumetria octogonal, coroada por uma cúpula e fortemente ornamentada. Com a consolidação da Galeria Uffizi, tornou-se cada vez mais comum a implantação de galerias nos projetos dos palácios da época. Com a vontade de expor as coleções dos nobres a população, as galerias que antes eram implantadas nos palácios, passou para os edifícios independentes. Apenas no final do século XVII que foi concebido o primeiro museu de acesso público na Europa, o Fridericianum, na Alemanha. 

Até o século XIX os museus possuíam uma arquitetura com características comuns que representavam o passado, como os frontões clássicos, as pilastras romanas, abóbadas e cúpulas. Isso ocorreu na Revolução Francesa, que derrubou a monarquia, fazendo com que os antigos palácios fossem ocupados com a finalidade dos museus, que tinham como objetivo delinear e afirmar ideologias nacionais. Outros edifícios foram sendo construídos seguindo os padrões palacianos, que tinham o objetivo de causar o sentimento de reverência as obras expostas. Suas plantas normalmente eram resolvidas através de um átrio que dava acesso a corredores ligando inúmeras galerias, com exposições ordenadas em categorias de temas. 

Com a Revolução Industrial, a burguesia começou a tratar a ideia de arte cada vez mais à de mercadoria. Os movimentos de arte moderna buscavam fortalecer os ideais e convicções artísticas para além de sua mercantilização, sendo contrários ao padrão vigente na época. Houve manifestos para a morte dos museus porque representavam o passado, chamados de ‘’cemitérios’’, sem comprometimento ou ligação com as mudanças da sociedade em que estavam. Jean Cocteau qualificou o Louvre como ‘’depósito de cadáveres’’. 

Porém, durante esse período de manifestação dos artistas, acontecia duas primeiras guerras mundiais, foi tirou o foco das preocupações das construções de museus para necessidades básicas. Apesar do atraso, a evolução dos museus não deixou de acontecer e em 1931, Le Corbusier idealizou o Museu do Crescimento Ilimitado, que possuía uma forma em espiral para possibilitar o seu crescimento e acompanhar a evolução da sociedade. Tinha o interior com paredes imaculadamente brancas, com salas intensamente iluminadas, de maneira zenital, sem nenhum tipo de interferência arquitetônica.

MUSEUM OF MODERN ART

O Museum of Modern Art de Nova York tornou-se um exemplo paradigmático da arquitetura de museus do período entre-guerras. Primeiramente foi inaugurado em 1929 no 12º andar de um edifício, e posteriormente em 1939 foi construída sua sede própria, com o projeto dos arquitetos Phillip Goodwin e Edward Durell Stone. O edifício possuía uma arquitetura neutra, disponibilizando para montagens expositivas um espaço purista, livre de interferências decorativas ou arquitetônicas. 

Foi construído seguindo os preceitos modernos, sua fachada plana de Estilo Internacional, possuía grande área de vidro translúcido com janelas em fita nos últimos pavimentos. A ornamentação foi reduzida, para dar maior leveza, e foi colocada uma cobertura de efeito flutuante e com círculos vazados no último pavimento.

O museu tinha um papel inovador, com o objetivo de ser uma instituição educacional, que informava e difundia os temas e a produção da arte moderna. O auditório foi colocado no subsolo, para receber cursos e palestras, assim como uma biblioteca no quarto pavimento. As galerias, que tornariam-se paradigmáticas como espaços expositivos no século XX, estavam localizadas no primeiro e segundo pavimento. Além das salas com paredes brancas e flexíveis, contavam com um sistema e divisórias em madeira compensada mantidas sob tensão para as exposições temporárias dos primeiros anos. 

O CUBO BRANCO

Um novo tipo de museu começava a se destacar com a corrente modernista, assim como a consolidação do MOMA, com o objetivo de trazer simplificação nos seus espaços internos, assim como a integração das salas de exposição e as circulações. 

Brian O’Doherty escreve entre as décadas de 1970 e 1980, o primeiro dos quatro ensaios que compõe o livro ‘’No interior do Cubo Branco’’ publicado em 2002. O livro faz uma crítica a esse modelo de espaço, o qual assemelham-se às igrejas medievais no que diz respeito ao seus modos de construção, excluindo totalmente o exterior e criando uma atmosfera própria e sacralizada. ‘’As paredes são todas pintadas de branco, o teto vira a fonte de luz. Uma mesa discreta talvez seja a única mobília, em um ambiente como esse, um cinzeiro de pé torna-se quase um objeto sagrado.’’

Dentre as inúmeras críticas de Brian O’Doherty, ele cita a separação que a galeria provoca entre o artista e sua sociedade, já que acabam criando esse espaço sacralizado, que não faz parte do mundo real, com um ar de eternidade aos valores artísticos, assim como aos valores da parcela da sociedade que legitima. Assim, o cubo branco afirma o status de superioridade e intangibilidade das obras que contém, além de reduzir as possibilidades de diversidade, promovendo seu próprio ponto de vista. 

Seguindo os paradigmas modernistas para a arquitetura nos espaços de arte, o MOMA é enquadrado seguindo os conceitos do cubo branco. Passando para os espectadores uma relação de passividade perante as obras, beirando o ritualismo e privilegiando a percepção museográfica sob a lógica da linearidade histórica. Enquanto na galeria tradicional, a obra era para o espectador mais um ornamento em uma sala, uma janela para a realidade apresentada, na galeria modernista o espaço de dissolvê para dar voz apenas à obra. Nesses espaços, cabe ao espectador apenas observar e absorver, em um espaço neutro, sem expressão nenhuma diante das obras expostas. 

ROMPIMENTO DO CUBO BRANCO

Em 1959, o arquiteto Frank Lloyd Wright projeta o Guggenheim, uma torre helicoidal de concreto branco que chama atenção em relação ao seu entorno pela sua forma, com linhas elegantes e gabarito baixo. Além da sua forma romper com os ideais modernistas nas construções de museus, sua arquitetura rompeu também com o conceito de cubo branco dos espaços expositivos. 

A parte que mais chama atenção no projeto, é sua rampa contínua que acompanha os seis pavimentos, contornando um fosso iluminado pela luz natural que vem de uma cúpula. Esse tipo de arquitetura, faz com que as pessoas prestem atenção também no edifício, além das obras em exposição. Assim, o Guggenheim inaugurou a ideia do museu como uma obra de arte em si, que gerava conflito com as obras expostas, contrariando os ideais modernistas e função dos museus até então.

Porém, não foi apenas a arquitetura do edifício que passou por críticas. A falta de ortogonalidade das galerias atraiu críticas, principalmente dos artistas da época, que reclamavam da falta de uma grade ortogonal de referência, tornando-se inadequada para pintura e escultura. A falta de linearidade também foi criticada, além de não conseguir suportar obras de grande porte, porém, esse último aspecto ia ser solucionado com as futuras ampliações. 

O Guggenheim sugeriu o museu também como obra de arte, o que desconstruiu os ideais arquitetônicos modernistas direcionados aos museus, desencadeando o surgimento do museu pós-moderno. 

O MINIMALISMO 

Entre todas essas transformações arquitetônicas e tipológicas nos espaços expositivos, também ocorreram mudanças no contexto artístico. Movimentos como surrealismo e dadaísmo, propunha o ambiente de exposição como parte de uma obra de arte. O De Stijil, destaca a parede branca como o suporte ideal para exposição de obras de arte, sem causar interferências com o espaço ao redor. Movimentos como o Pop Art nos anos de 1960, também foram ganhando força, com o objetivo de trazer uma ruptura com a lógica modernista das exposições.

Seguindo as evoluções, um movimento divergente da Pop Art, mas com algumas características semelhantes, foi o Minimalismo. Ambos os movimentos “adotam igualmente, formas seriais; insistem na externalidade, na superficialidade das representações e experiências contemporâneas; e se valem da lógica do ready-made não apenas de maneira temática e formal, como estruturalmente” (Foster apud del Castillo, 2008, p. 154). 

Um dos marcos do minimalismo foi a exposição de telas de Frank Stella, de 1960, apresentadas na Galeria Leo Castelli de Nova York. As telas tinham o objetivo de abrir um ‘’diálogo sem precedentes’’ entre as obras e o espaço, que foi levado em consideração o formato diferenciado das telas. 

Os espaços minimalistas também foram ampliados, não era apenas o ambiente de exposição, mas todo o ambiente urbano, como as ruas, as praças, os terrenos, edifícios. “Ao se relacionar com o contexto em que se inseriram, romperam tanto com os limites cúbicos (arquitetônicos) das galerias quanto com os limites físicos (plásticos) do objeto artístico” (del Castillo, 2008, p. 164).

Donald Judd, um dos ícones do movimento minimalista escreveu que “muito da arte que estava sendo feita não podia mais ser descrita como pintura ou escultura” (Archer, 2012, p. 43). Tínhamos que além de observar a obra, o espaço no qual ela estava inserida, a arte começava a invadir a vida. Outros movimentos foram ganhando força após o minimalismo, como a Land Art e as Instalações. 

O CONCEITO DA CAIXA PRETA

Desde o primeiro espaço considerado um museu foi criado, muito foi reconsiderado no que diz respeito à criação de espaços expositivos para atender às novas necessidades de tamanho, forma e características das obras artísticas. Outro aspecto que temos que levar em consideração que foi mudado é o olhar do telespectador, depois das vanguardas mais recentes, como o Minimalismo, Pop Art, Videoart, Happenings, Perfomances e Instalações, o olhar se desvinculou da pura visualidade e tornou uma crescente vinculação ao contexto social e político. Assim começam as mudanças para a criação dos espaços expositivos e, uma vez utilizado como parte do discurso artístico, o espaço perde a necessidade de neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. 

O cubo branco explicado anteriormente, que foi criado durante o modernismo, foi questionado sobre uma possível substituição, depois de manifestações artísticas das décadas de 1960 e 1970 que questionavam exatamente a institucionalização do sistema de arte, apropriando-se de novas propostas e lugares, e colaborando para as reflexões acerca do que seria um espaço ideal de exposição. Com essa reflexão, del Castillo defende em sua tese de doutorado, publicada em 2008 como Cenário da Arquitetura da Arte, o conceito da caixa preta, no qual “o espaço não mais se cala para a obra falar; agora, obra e espaço falam, em uníssono, assim como na caixa preta ou ‘lugar teatral’” (del Castillo, 2008, p.329).

Duas características estariam por trás da denominação desta tipologia como Caixa Preta. A primeira é o fato de ela constituir, usando como exemplo a sala de cinema, um recinto fechado e, segunda, o fato de que a manobra das condições de iluminação faz parte fundamental dessa estratégia de apresentação. Ou seja, tem uma divisão entre uma área de acontecimentos e a área destinada a um tipo de presença do espectador, essa divisão ocorre controle por meio da obscuridade e da claridade ajudam a marcar e diferenciar uma zona da outra. 

No ponto de vista de Del Castillo, o espaço expositivo perde a necessidade de ser neutro e asséptico em relação ao seu conteúdo, uma vez que se torna um ponto chave na comunicação do conteúdo através das obras e exposições. Essa mudança de paradigma está intimamente ligada ao contexto social e político, a arte vincula-se “às transformações sociais em seus aspectos políticos e econômicos” (del Castillo, 2008, p. 319).

Essas novas características de museu, utilizando as ideias de Del Castillo sobre a caixa preta, podem ser observadas na exposição FRIDA KAHLO, suas fotos com um olhar próprio sobre o México e esteve em cartaz no Museu da Imagem e do Som de São Paulo e no Espaço Cultural Porto Seguro em 2016.

EXPOSIÇÃO FRIDA KAHLO

Na exposição FRIDA KAHLO: suas fotos / olhares sobre o México, tinha como atração principal as fotografias, porém, a exposição mostrava uma visão do México com fortes recursos cenográficos, dividindo a exposição em dois espaços: um lúdico com elementos que remetiam à pintura de Frida Kahlo bem como a vegetação e cultura mexicana, e outro mais introspectivo, como uma casa, onde as fotografias eram expostas. 

Exposição Frida Kahlo

Como podemos ver pela fotografia, existe uma diferença muito clara de espaços, um com cenários detalhados, com apresentações de vídeos e documentos como forma de contextualização, e outro que apresenta as obras em si. Porém, ambos os espaços são igualmente cenográficos, criando atmosferas completamente diferentes da arquitetura do edifício em que estão inseridas.

Essa exposição traz uma grande gama de possibilidades espaciais, o que por um lado pode ser negativo, capaz de comprometer a fruição dos objetos. Pelo lado positivo, ela consegue atrair a atenção de uma sociedade espetacularizada como a nossa. Hal Foster é bastante crítico ao afirmar que algumas experiências chegam ao ponto de nos subjugar “pois quanto mais optam por efeitos especiais, menos nos envolvem como espectadores ativos” (Foster, 2017, p. 115). 

Existem pessoas que preferem as exposições cenográficas como aliadas na difusão do conhecimento, e existe outras que julgam essa exposição como um espetáculo, que recai na fetichização, deixando o observador criar uma dependência de fatores externos à obra para sua compreensão.

RENZO PIANO E O CONCEITO DE MUSEUS

O arquiteto Renzo Piano é conhecido como o mestre do projetos de museus, ele projetou 25 deles, 14 sozinho nos EUA. Poucos arquitetos entendem tão bem quanto Piano, juntamente com seu escritório, o Renzo Piano Building Workshop (RPBW), o que os diretores, curadores e, até mesmo, o que o público quer de uma instituição cultural como um museu.

Os edifícios do arquiteto, particularmente seus museus, se comunicam com os seus respectivos entornos. As obras não apresentam apenas bom desempenho, mas integram-se na vida da cidade, como se sempre estivessem ali, eles abraçam plenamente o espaço e a energia de seus contextos urbanos. Todos os edifícios “voam”, eles estão enraizados, mas levantam-se acima do solo e permitem que a luz venha por baixo e por dentro para que o ritual da vida da cidade se funda com o ritual da vida do edifício. Ao elevar o prédio, o térreo torna-se quase uma continuação da esfera pública.

“A arquitetura depende de longos períodos de tempo, sempre, tanto para construção quanto para reconhecimento. A arquitetura não é algo que normalmente é reconhecida ou compreendida no primeiro dia. A arquitetura não é moda. Não tenho nada contra moda, mas eu quero dizer que a moda acontece mais de repente, mais rápida. A arquitetura leva mais tempo para ser entendida, como cidades, como rios, como florestas, é preciso tempo! Um edifício pode levar um longo tempo para ser compreendido e amado. Com Beaubourg (nome coloquial para o Centro Pompidou, em Paris) foi assim, havia uma reação muito negativa quando foi inaugurado. Demorou 10 a 15 anos para que o Centro Pompidou fosse aceito pela cidade. Às vezes, demora menos. A desvantagem de um novo museu é apenas isso, que é “novo”. Ainda não passaram pelo ritual da vida cotidiana na cidade. Leva tempo para que um edifício passe a ser amado e adotado pela cidade. Quer se trate de um teatro, universidade, museu, ou uma igreja, o edifício tem de se tornar parte da vida cotidiana da cidade para ser aceito.” – Renzo Piano

MUSEU WHITNEY

Fundado em 1930, o Whitney mudou-se para sua atual localização na Madison Avenue, desenhado por Marcel Breuer, em 1966. Nessa época, sua coleção contava com aproximadamente 2000 peças de arte americanas do século XX. O novo museu encontra-se no animado Meatpacking District de Nova Iorque, em frente a rua Gansevoort, entre o Hudson e o High Line.

O Whitney Museum atual foi inaugurado em 2015, projetado por Renzo Piano, o projeto amplia substancialmente a exposição e o programa do espaço do Museu Whitney, permitindo a primeira visão global da crescente coleção museu, que hoje conta com mais de 19.000 obras de arte americana moderna e contemporânea. 

Envolto com painéis de aço de cor cinza azulada, o novo edifício de oito pavimentos é fortemente assimétrico, com a maior parte do museu voltado a oeste, o lado do Hudson, e com terraços mais leves e passarelas envidraçadas que direcionam o olhar ao High Line, incorporando-a no projeto.

O Museu é acessado através de um balanço, um espaço público que serve como uma espécie de câmera de descompressão entre a rua e o museu. Acessando-o através deste balanço, o hall principal também serve como uma galeria pública. O terceiro pavimento abriga um teatro retrátil de 170 lugares com vistas de pé-direito duplo sobre o Rio Hudson, junto com os espaços técnicos e escritórios.

Aproximadamente 4 650 m2 de espaço de galeria são distribuídos nos níveis cinco, seis, sete e oito. O quinto nível conta com 1.670 m2 de galeria sem colunas, tornando-a a maior galeria em planta livre na cidade de Nova Iorque. Esta galeria está reservada para exposições temporárias e seu volume expansivo permitirá a visualização de obras realmente grandes de arte contemporânea. A coleção permanente é distribuída em dois pavimentos, sexto e sétimo. Estes dois recuam a oeste para criar 1.200 m2 de terraços de esculturas ao ar livre. 

Os escritórios do Museu, centro de educação, laboratórios de conservação e sala de leitura da biblioteca estão situados ao norte do núcleo do edifício entre os níveis três e sete, incluindo uma sala multiuso para cinema e performances no quinto pavimento. Por último, na cobertura, estão localizadas a galeria de “studio” e uma cafeteria banhada com luz natural.

Whitney Museum

CENTRO GEORGES POMPIDOU

O projeto foi escolhido mediante um concurso idealizado pelo então presidente da França, entre os anos de 1969 e 1974, Georges Pompidou. O impacto sobre a população foi tremendo, tanto pelo desenho e decisões projetuais quanto pelos próprios arquitetos, Renzo Piano e Richard Rogers, ambos quase desconhecidos na época.

Era um modelo baseado nas possibilidades da alta tecnologia, estruturado com um sistema de conexões, tubos e cabos de aço. O conceito mais perceptível do projeto era externalizar toda a infraestrutura do edifício, tornando-a um componente do aspecto visual do edifício. Esse exoesqueleto estrutural e infra estrutural permite, por um lado, identificar claramente a função de cada elemento do edifício, e, por outro, que o interior seja completamente livre e desobstruído.

A identificação da função dos componentes do edifício se dá através da utilização de cores específicas. A estrutura e os maiores componentes de ventilação estão pintados em branco; estruturas de escadas e elevadores, em prateado; elementos de ventilação, em azul; instalações hidráulicas e de incêndio, em verde; elementos do sistema elétrico são amarelos e laranjas; e os elementos relacionados com a circulação pelo edifício estão pintados de vermelho. O principal deles é a escada externa da fachada oeste, pintada de vermelho nos seus planos inclinados inferiores, que possibilita uma surpreendente vista de Paris.

O Centro Pompidou abriga o Museu Nacional de Arte Moderna, que é o maior museu europeu do tipo. Localizada no grande espaço aberto interior está a Bibliothèque Publique d’Information e um centro para música e investigações acústicas conhecido como IRCAM. O espaço exterior, uma praça plana e livre, é constantemente utilizada para eventos urbanos.

O Centro Georges Pompidou foi inaugurado oficialmente em 31 de janeiro de 1977 e desde então recebe anualmente cerca de 6 milhões de visitantes, sendo uma das obras mais visitadas na França.

Centro Georges Pompidou

CONCLUSÃO

O espaço museu foi desenvolvido a partir da sociedade, como ela trata esse espaço e suas necessidade. Quando não havia tecnologias e nem um espaço fácil para ensino o museu era utilizado para a sociedade como lugar de estudo e relíquias de diferentes tipologias. 

Depois se tornou um local de respeito, silencioso e ainda sim de estudo, entretanto, com o surgimento das manifestações sociais e políticas, o museu também sofreu uma mudança nos espaços expositivos perdendo a necessidade de neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. Bruce Altshuler autor de “Salon to Biennal Exhibitions that Made Art History”, cita em um de seus artigos a categorização do uso e display destas exposições, sendo em sua primeira categoria as amostras que apresentam trabalhos artísticos importantes, onde o mérito estaria de fato, de apresentar para públicos variados o trabalho de artistas específicos, e já a segunda categoria seria o interesse na introdução ou desenvolvimento de novas formas pelas as quais os trabalhos são apresentados, a partir de inovações de vários tipos, de maneira geral seriam as alterações sobre como concebemos o que é exposição, isto fica claramente visível com a variação temporal do Cubo Branco e da Caixa Preta, o conceito inicial de simplicidade de suas obras em um espaço neutro, correlacionado com a nova implementação de um movimento a qual prioriza uma leitura harmônica e propícia do espaço com sua obra. Isto ocorreu devido a visão do visitante que mudou durante o tempo, as necessidades da sociedade mudaram. Por esse motivo, hoje em dia, os museus estão integrando a tecnologia em seus espaços, como QR Code, tours onlines e hashtags para fotos. 

Os museus Whitney Museum e Centro Georges Pompidou trazem consigo não apenas o espaço cultural com sua arquitetura contemporânea e modernista, mas sua exposição a qual isto é refletido, possui uma relação categorizada do macro ao micro de sua implementação e conscientização, tanto como obra na cidade através de seus destacáveis edifícios como por suas formas de inovações expositivas, na qual se adequa ao “momentum”, a energia do movimento, não o movimento em si, mas a emoção humanizada a qual o espaço e ambiente trabalham aos seus visitantes.

Essa necessidade de impor a tecnologia nesse espaço, surgiu com a queda de visitantes e turistas, apenas os museus mais famosos ainda são frequentados com muita movimentação. Outro exemplo de criação foi o Museu da Self, um espaço expositivo apenas para tirar fotos onde o espectador se torna um mecanismo de funcionamento a tecnologia, sem nenhum aprendizado, então até onde a tecnologia pode ser favorável para os museus? Como o uso da tecnologia afeta o futuro do Museu?  

 Jean Baudrillard (1987) cita “o desaparecimento das fronteiras entre ficção e realidade atribuiu à mídia nao apenas a capacidade de criar fatos, como também de criar a própria “opinião pública” sobre os fatos que ela mesma gerou”, por que o espaço museográfico tradicional é pensado com lógica diferente, longe do alcance das mãos dos visitantes, com faixas de segurança, cercas, vitrines, preservando as obras das ações do tempo e expostas adequadamente para manter o patrimônio cultural às gerações futuras, já as obras interativas criam uma dinâmica inversa, uma arquitetura cinética, criado pelo controle e exibição de imagens e mídias, através dos pixels implementadas nas paredes dos museus. Os espaços de exibição para novas mídias são um forte investimento em equipamentos e infraestrutura tecnológicas, que com a modernidade vem se atualizando e aprimorando cada vez mais, não apenas o todo como a todos vão ser afetados com o avanço evolutivo, e tende a continuar e intensificar novos métodos e fundamentos aos espaços educacionais e culturais como os museus, um museu conectado refletirá de que cada nova tecnologia desenvolvida um novo elemento arquitetônico será criado.

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