Arte em Pixels

Museus Contemporâneos na era tecnológica

Por: Lara Bellini, Larissa Pellicani e Tatiana Kostiuk

INTRODUÇÃO

O museu é um ambiente histórico, onde, as pessoas se encontram para lazer, estudo ou socialmente, podendo ser individual ou em grupo, porém, sempre com um respeito ao local e sua história. Atualmente o conceito de interação desse local mudou muito, desde o século XVII, quando as pessoas se uniam para mostrar objetos de tipologias diferentes e sem o caráter público, até hoje, onde as pessoas vão em família para agregar informação ou até turismo.

Outro aspecto que influencia o museu são as tecnologias digitais, que vêm mudando a maneira como utilizamos e nos relacionamos com os espaços, sobretudo os públicos. As instituições estão cada vez mais focadas em criar uma rede junto a seu público, o que é possível através da tecnologia. E a necessidade dessa interação vem aumentando, pois a cada dia os museus, com exceções dos que são pontos turísticos, vem diminuindo a quantidade de visitações. 


OS PRIMEIROS MUSEUS

Na época do Renascimento Europeu, a sociedade tinha começado a possuir um interesse e entusiasmo pela história da humanidade, com isso, os primeiros espaços expositivos foram sendo criados a partir de coleções privadas. Inicialmente, existia os gabinetes de curiosidades, que reuniam objetos e animais exóticos trazidos de fora para se tornar museus de história natural. Assim como as coleções de arte que eram abrigadas em salas ornamentadas de palácios, onde o primeiro exemplo foi o Palácio dos Médici, que daria origem aos museus de belas artes. 

Porém, o primeiro espaço que foi criado especificamente para obras de arte, que não fazia parte das salas dos palácios, foi a Galeria Degli Uffizi em Florença, que foi criada pelo François I no final do século XVI, quando o mesmo decidiu expor sua coleção de arte no último andar do seu edifício comercial. 

A Galeria abriga a sala Tribuna dos Uffizi, que se tornou um paradigma da história da arquitetura de museus, isso se dá por conta de sua volumetria octogonal, coroada por uma cúpula e fortemente ornamentada. Com a consolidação da Galeria Uffizi, tornou-se cada vez mais comum a implantação de galerias nos projetos dos palácios da época. Com a vontade de expor as coleções dos nobres a população, as galerias que antes eram implantadas nos palácios, passou para os edifícios independentes. Apenas no final do século XVII que foi concebido o primeiro museu de acesso público na Europa, o Fridericianum, na Alemanha. 

Até o século XIX os museus possuíam uma arquitetura com características comuns que representavam o passado, como os frontões clássicos, as pilastras romanas, abóbadas e cúpulas. Isso ocorreu na Revolução Francesa, que derrubou a monarquia, fazendo com que os antigos palácios fossem ocupados com a finalidade dos museus, que tinham como objetivo delinear e afirmar ideologias nacionais. Outros edifícios foram sendo construídos seguindo os padrões palacianos, que tinham o objetivo de causar o sentimento de reverência as obras expostas. Suas plantas normalmente eram resolvidas através de um átrio que dava acesso a corredores ligando inúmeras galerias, com exposições ordenadas em categorias de temas. 

Com a Revolução Industrial, a burguesia começou a tratar a ideia de arte cada vez mais à de mercadoria. Os movimentos de arte moderna buscavam fortalecer os ideais e convicções artísticas para além de sua mercantilização, sendo contrários ao padrão vigente na época. Houve manifestos para a morte dos museus porque representavam o passado, chamados de ‘’cemitérios’’, sem comprometimento ou ligação com as mudanças da sociedade em que estavam. Jean Cocteau qualificou o Louvre como ‘’depósito de cadáveres’’. 

Porém, durante esse período de manifestação dos artistas, acontecia duas primeiras guerras mundiais, foi tirou o foco das preocupações das construções de museus para necessidades básicas. Apesar do atraso, a evolução dos museus não deixou de acontecer e em 1931, Le Corbusier idealizou o Museu do Crescimento Ilimitado, que possuía uma forma em espiral para possibilitar o seu crescimento e acompanhar a evolução da sociedade. Tinha o interior com paredes imaculadamente brancas, com salas intensamente iluminadas, de maneira zenital, sem nenhum tipo de interferência arquitetônica.

MUSEUM OF MODERN ART

O Museum of Modern Art de Nova York tornou-se um exemplo paradigmático da arquitetura de museus do período entre-guerras. Primeiramente foi inaugurado em 1929 no 12º andar de um edifício, e posteriormente em 1939 foi construída sua sede própria, com o projeto dos arquitetos Phillip Goodwin e Edward Durell Stone. O edifício possuía uma arquitetura neutra, disponibilizando para montagens expositivas um espaço purista, livre de interferências decorativas ou arquitetônicas. 

Foi construído seguindo os preceitos modernos, sua fachada plana de Estilo Internacional, possuía grande área de vidro translúcido com janelas em fita nos últimos pavimentos. A ornamentação foi reduzida, para dar maior leveza, e foi colocada uma cobertura de efeito flutuante e com círculos vazados no último pavimento.

O museu tinha um papel inovador, com o objetivo de ser uma instituição educacional, que informava e difundia os temas e a produção da arte moderna. O auditório foi colocado no subsolo, para receber cursos e palestras, assim como uma biblioteca no quarto pavimento. As galerias, que tornariam-se paradigmáticas como espaços expositivos no século XX, estavam localizadas no primeiro e segundo pavimento. Além das salas com paredes brancas e flexíveis, contavam com um sistema e divisórias em madeira compensada mantidas sob tensão para as exposições temporárias dos primeiros anos. 

O CUBO BRANCO

Um novo tipo de museu começava a se destacar com a corrente modernista, assim como a consolidação do MOMA, com o objetivo de trazer simplificação nos seus espaços internos, assim como a integração das salas de exposição e as circulações. 

Brian O’Doherty escreve entre as décadas de 1970 e 1980, o primeiro dos quatro ensaios que compõe o livro ‘’No interior do Cubo Branco’’ publicado em 2002. O livro faz uma crítica a esse modelo de espaço, o qual assemelham-se às igrejas medievais no que diz respeito ao seus modos de construção, excluindo totalmente o exterior e criando uma atmosfera própria e sacralizada. ‘’As paredes são todas pintadas de branco, o teto vira a fonte de luz. Uma mesa discreta talvez seja a única mobília, em um ambiente como esse, um cinzeiro de pé torna-se quase um objeto sagrado.’’

Dentre as inúmeras críticas de Brian O’Doherty, ele cita a separação que a galeria provoca entre o artista e sua sociedade, já que acabam criando esse espaço sacralizado, que não faz parte do mundo real, com um ar de eternidade aos valores artísticos, assim como aos valores da parcela da sociedade que legitima. Assim, o cubo branco afirma o status de superioridade e intangibilidade das obras que contém, além de reduzir as possibilidades de diversidade, promovendo seu próprio ponto de vista. 

Seguindo os paradigmas modernistas para a arquitetura nos espaços de arte, o MOMA é enquadrado seguindo os conceitos do cubo branco. Passando para os espectadores uma relação de passividade perante as obras, beirando o ritualismo e privilegiando a percepção museográfica sob a lógica da linearidade histórica. Enquanto na galeria tradicional, a obra era para o espectador mais um ornamento em uma sala, uma janela para a realidade apresentada, na galeria modernista o espaço de dissolvê para dar voz apenas à obra. Nesses espaços, cabe ao espectador apenas observar e absorver, em um espaço neutro, sem expressão nenhuma diante das obras expostas. 

ROMPIMENTO DO CUBO BRANCO

Em 1959, o arquiteto Frank Lloyd Wright projeta o Guggenheim, uma torre helicoidal de concreto branco que chama atenção em relação ao seu entorno pela sua forma, com linhas elegantes e gabarito baixo. Além da sua forma romper com os ideais modernistas nas construções de museus, sua arquitetura rompeu também com o conceito de cubo branco dos espaços expositivos. 

A parte que mais chama atenção no projeto, é sua rampa contínua que acompanha os seis pavimentos, contornando um fosso iluminado pela luz natural que vem de uma cúpula. Esse tipo de arquitetura, faz com que as pessoas prestem atenção também no edifício, além das obras em exposição. Assim, o Guggenheim inaugurou a ideia do museu como uma obra de arte em si, que gerava conflito com as obras expostas, contrariando os ideais modernistas e função dos museus até então.

Porém, não foi apenas a arquitetura do edifício que passou por críticas. A falta de ortogonalidade das galerias atraiu críticas, principalmente dos artistas da época, que reclamavam da falta de uma grade ortogonal de referência, tornando-se inadequada para pintura e escultura. A falta de linearidade também foi criticada, além de não conseguir suportar obras de grande porte, porém, esse último aspecto ia ser solucionado com as futuras ampliações. 

O Guggenheim sugeriu o museu também como obra de arte, o que desconstruiu os ideais arquitetônicos modernistas direcionados aos museus, desencadeando o surgimento do museu pós-moderno. 

O MINIMALISMO 

Entre todas essas transformações arquitetônicas e tipológicas nos espaços expositivos, também ocorreram mudanças no contexto artístico. Movimentos como surrealismo e dadaísmo, propunha o ambiente de exposição como parte de uma obra de arte. O De Stijil, destaca a parede branca como o suporte ideal para exposição de obras de arte, sem causar interferências com o espaço ao redor. Movimentos como o Pop Art nos anos de 1960, também foram ganhando força, com o objetivo de trazer uma ruptura com a lógica modernista das exposições.

Seguindo as evoluções, um movimento divergente da Pop Art, mas com algumas características semelhantes, foi o Minimalismo. Ambos os movimentos “adotam igualmente, formas seriais; insistem na externalidade, na superficialidade das representações e experiências contemporâneas; e se valem da lógica do ready-made não apenas de maneira temática e formal, como estruturalmente” (Foster apud del Castillo, 2008, p. 154). 

Um dos marcos do minimalismo foi a exposição de telas de Frank Stella, de 1960, apresentadas na Galeria Leo Castelli de Nova York. As telas tinham o objetivo de abrir um ‘’diálogo sem precedentes’’ entre as obras e o espaço, que foi levado em consideração o formato diferenciado das telas. 

Os espaços minimalistas também foram ampliados, não era apenas o ambiente de exposição, mas todo o ambiente urbano, como as ruas, as praças, os terrenos, edifícios. “Ao se relacionar com o contexto em que se inseriram, romperam tanto com os limites cúbicos (arquitetônicos) das galerias quanto com os limites físicos (plásticos) do objeto artístico” (del Castillo, 2008, p. 164).

Donald Judd, um dos ícones do movimento minimalista escreveu que “muito da arte que estava sendo feita não podia mais ser descrita como pintura ou escultura” (Archer, 2012, p. 43). Tínhamos que além de observar a obra, o espaço no qual ela estava inserida, a arte começava a invadir a vida. Outros movimentos foram ganhando força após o minimalismo, como a Land Art e as Instalações. 

O CONCEITO DA CAIXA PRETA

Desde o primeiro espaço considerado um museu foi criado, muito foi reconsiderado no que diz respeito à criação de espaços expositivos para atender às novas necessidades de tamanho, forma e características das obras artísticas. Outro aspecto que temos que levar em consideração que foi mudado é o olhar do telespectador, depois das vanguardas mais recentes, como o Minimalismo, Pop Art, Videoart, Happenings, Perfomances e Instalações, o olhar se desvinculou da pura visualidade e tornou uma crescente vinculação ao contexto social e político. Assim começam as mudanças para a criação dos espaços expositivos e, uma vez utilizado como parte do discurso artístico, o espaço perde a necessidade de neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. 

O cubo branco explicado anteriormente, que foi criado durante o modernismo, foi questionado sobre uma possível substituição, depois de manifestações artísticas das décadas de 1960 e 1970 que questionavam exatamente a institucionalização do sistema de arte, apropriando-se de novas propostas e lugares, e colaborando para as reflexões acerca do que seria um espaço ideal de exposição. Com essa reflexão, del Castillo defende em sua tese de doutorado, publicada em 2008 como Cenário da Arquitetura da Arte, o conceito da caixa preta, no qual “o espaço não mais se cala para a obra falar; agora, obra e espaço falam, em uníssono, assim como na caixa preta ou ‘lugar teatral’” (del Castillo, 2008, p.329).

Duas características estariam por trás da denominação desta tipologia como Caixa Preta. A primeira é o fato de ela constituir, usando como exemplo a sala de cinema, um recinto fechado e, segunda, o fato de que a manobra das condições de iluminação faz parte fundamental dessa estratégia de apresentação. Ou seja, tem uma divisão entre uma área de acontecimentos e a área destinada a um tipo de presença do espectador, essa divisão ocorre controle por meio da obscuridade e da claridade ajudam a marcar e diferenciar uma zona da outra. 

No ponto de vista de Del Castillo, o espaço expositivo perde a necessidade de ser neutro e asséptico em relação ao seu conteúdo, uma vez que se torna um ponto chave na comunicação do conteúdo através das obras e exposições. Essa mudança de paradigma está intimamente ligada ao contexto social e político, a arte vincula-se “às transformações sociais em seus aspectos políticos e econômicos” (del Castillo, 2008, p. 319).

Essas novas características de museu, utilizando as ideias de Del Castillo sobre a caixa preta, podem ser observadas na exposição FRIDA KAHLO, suas fotos com um olhar próprio sobre o México e esteve em cartaz no Museu da Imagem e do Som de São Paulo e no Espaço Cultural Porto Seguro em 2016.

EXPOSIÇÃO FRIDA KAHLO

Na exposição FRIDA KAHLO: suas fotos / olhares sobre o México, tinha como atração principal as fotografias, porém, a exposição mostrava uma visão do México com fortes recursos cenográficos, dividindo a exposição em dois espaços: um lúdico com elementos que remetiam à pintura de Frida Kahlo bem como a vegetação e cultura mexicana, e outro mais introspectivo, como uma casa, onde as fotografias eram expostas. 

Exposição Frida Kahlo

Como podemos ver pela fotografia, existe uma diferença muito clara de espaços, um com cenários detalhados, com apresentações de vídeos e documentos como forma de contextualização, e outro que apresenta as obras em si. Porém, ambos os espaços são igualmente cenográficos, criando atmosferas completamente diferentes da arquitetura do edifício em que estão inseridas.

Essa exposição traz uma grande gama de possibilidades espaciais, o que por um lado pode ser negativo, capaz de comprometer a fruição dos objetos. Pelo lado positivo, ela consegue atrair a atenção de uma sociedade espetacularizada como a nossa. Hal Foster é bastante crítico ao afirmar que algumas experiências chegam ao ponto de nos subjugar “pois quanto mais optam por efeitos especiais, menos nos envolvem como espectadores ativos” (Foster, 2017, p. 115). 

Existem pessoas que preferem as exposições cenográficas como aliadas na difusão do conhecimento, e existe outras que julgam essa exposição como um espetáculo, que recai na fetichização, deixando o observador criar uma dependência de fatores externos à obra para sua compreensão.

RENZO PIANO E O CONCEITO DE MUSEUS

O arquiteto Renzo Piano é conhecido como o mestre do projetos de museus, ele projetou 25 deles, 14 sozinho nos EUA. Poucos arquitetos entendem tão bem quanto Piano, juntamente com seu escritório, o Renzo Piano Building Workshop (RPBW), o que os diretores, curadores e, até mesmo, o que o público quer de uma instituição cultural como um museu.

Os edifícios do arquiteto, particularmente seus museus, se comunicam com os seus respectivos entornos. As obras não apresentam apenas bom desempenho, mas integram-se na vida da cidade, como se sempre estivessem ali, eles abraçam plenamente o espaço e a energia de seus contextos urbanos. Todos os edifícios “voam”, eles estão enraizados, mas levantam-se acima do solo e permitem que a luz venha por baixo e por dentro para que o ritual da vida da cidade se funda com o ritual da vida do edifício. Ao elevar o prédio, o térreo torna-se quase uma continuação da esfera pública.

“A arquitetura depende de longos períodos de tempo, sempre, tanto para construção quanto para reconhecimento. A arquitetura não é algo que normalmente é reconhecida ou compreendida no primeiro dia. A arquitetura não é moda. Não tenho nada contra moda, mas eu quero dizer que a moda acontece mais de repente, mais rápida. A arquitetura leva mais tempo para ser entendida, como cidades, como rios, como florestas, é preciso tempo! Um edifício pode levar um longo tempo para ser compreendido e amado. Com Beaubourg (nome coloquial para o Centro Pompidou, em Paris) foi assim, havia uma reação muito negativa quando foi inaugurado. Demorou 10 a 15 anos para que o Centro Pompidou fosse aceito pela cidade. Às vezes, demora menos. A desvantagem de um novo museu é apenas isso, que é “novo”. Ainda não passaram pelo ritual da vida cotidiana na cidade. Leva tempo para que um edifício passe a ser amado e adotado pela cidade. Quer se trate de um teatro, universidade, museu, ou uma igreja, o edifício tem de se tornar parte da vida cotidiana da cidade para ser aceito.” – Renzo Piano

MUSEU WHITNEY

Fundado em 1930, o Whitney mudou-se para sua atual localização na Madison Avenue, desenhado por Marcel Breuer, em 1966. Nessa época, sua coleção contava com aproximadamente 2000 peças de arte americanas do século XX. O novo museu encontra-se no animado Meatpacking District de Nova Iorque, em frente a rua Gansevoort, entre o Hudson e o High Line.

O Whitney Museum atual foi inaugurado em 2015, projetado por Renzo Piano, o projeto amplia substancialmente a exposição e o programa do espaço do Museu Whitney, permitindo a primeira visão global da crescente coleção museu, que hoje conta com mais de 19.000 obras de arte americana moderna e contemporânea. 

Envolto com painéis de aço de cor cinza azulada, o novo edifício de oito pavimentos é fortemente assimétrico, com a maior parte do museu voltado a oeste, o lado do Hudson, e com terraços mais leves e passarelas envidraçadas que direcionam o olhar ao High Line, incorporando-a no projeto.

O Museu é acessado através de um balanço, um espaço público que serve como uma espécie de câmera de descompressão entre a rua e o museu. Acessando-o através deste balanço, o hall principal também serve como uma galeria pública. O terceiro pavimento abriga um teatro retrátil de 170 lugares com vistas de pé-direito duplo sobre o Rio Hudson, junto com os espaços técnicos e escritórios.

Aproximadamente 4 650 m2 de espaço de galeria são distribuídos nos níveis cinco, seis, sete e oito. O quinto nível conta com 1.670 m2 de galeria sem colunas, tornando-a a maior galeria em planta livre na cidade de Nova Iorque. Esta galeria está reservada para exposições temporárias e seu volume expansivo permitirá a visualização de obras realmente grandes de arte contemporânea. A coleção permanente é distribuída em dois pavimentos, sexto e sétimo. Estes dois recuam a oeste para criar 1.200 m2 de terraços de esculturas ao ar livre. 

Os escritórios do Museu, centro de educação, laboratórios de conservação e sala de leitura da biblioteca estão situados ao norte do núcleo do edifício entre os níveis três e sete, incluindo uma sala multiuso para cinema e performances no quinto pavimento. Por último, na cobertura, estão localizadas a galeria de “studio” e uma cafeteria banhada com luz natural.

Whitney Museum

CENTRO GEORGES POMPIDOU

O projeto foi escolhido mediante um concurso idealizado pelo então presidente da França, entre os anos de 1969 e 1974, Georges Pompidou. O impacto sobre a população foi tremendo, tanto pelo desenho e decisões projetuais quanto pelos próprios arquitetos, Renzo Piano e Richard Rogers, ambos quase desconhecidos na época.

Era um modelo baseado nas possibilidades da alta tecnologia, estruturado com um sistema de conexões, tubos e cabos de aço. O conceito mais perceptível do projeto era externalizar toda a infraestrutura do edifício, tornando-a um componente do aspecto visual do edifício. Esse exoesqueleto estrutural e infra estrutural permite, por um lado, identificar claramente a função de cada elemento do edifício, e, por outro, que o interior seja completamente livre e desobstruído.

A identificação da função dos componentes do edifício se dá através da utilização de cores específicas. A estrutura e os maiores componentes de ventilação estão pintados em branco; estruturas de escadas e elevadores, em prateado; elementos de ventilação, em azul; instalações hidráulicas e de incêndio, em verde; elementos do sistema elétrico são amarelos e laranjas; e os elementos relacionados com a circulação pelo edifício estão pintados de vermelho. O principal deles é a escada externa da fachada oeste, pintada de vermelho nos seus planos inclinados inferiores, que possibilita uma surpreendente vista de Paris.

O Centro Pompidou abriga o Museu Nacional de Arte Moderna, que é o maior museu europeu do tipo. Localizada no grande espaço aberto interior está a Bibliothèque Publique d’Information e um centro para música e investigações acústicas conhecido como IRCAM. O espaço exterior, uma praça plana e livre, é constantemente utilizada para eventos urbanos.

O Centro Georges Pompidou foi inaugurado oficialmente em 31 de janeiro de 1977 e desde então recebe anualmente cerca de 6 milhões de visitantes, sendo uma das obras mais visitadas na França.

Centro Georges Pompidou

CONCLUSÃO

O espaço museu foi desenvolvido a partir da sociedade, como ela trata esse espaço e suas necessidade. Quando não havia tecnologias e nem um espaço fácil para ensino o museu era utilizado para a sociedade como lugar de estudo e relíquias de diferentes tipologias. 

Depois se tornou um local de respeito, silencioso e ainda sim de estudo, entretanto, com o surgimento das manifestações sociais e políticas, o museu também sofreu uma mudança nos espaços expositivos perdendo a necessidade de neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. Bruce Altshuler autor de “Salon to Biennal Exhibitions that Made Art History”, cita em um de seus artigos a categorização do uso e display destas exposições, sendo em sua primeira categoria as amostras que apresentam trabalhos artísticos importantes, onde o mérito estaria de fato, de apresentar para públicos variados o trabalho de artistas específicos, e já a segunda categoria seria o interesse na introdução ou desenvolvimento de novas formas pelas as quais os trabalhos são apresentados, a partir de inovações de vários tipos, de maneira geral seriam as alterações sobre como concebemos o que é exposição, isto fica claramente visível com a variação temporal do Cubo Branco e da Caixa Preta, o conceito inicial de simplicidade de suas obras em um espaço neutro, correlacionado com a nova implementação de um movimento a qual prioriza uma leitura harmônica e propícia do espaço com sua obra. Isto ocorreu devido a visão do visitante que mudou durante o tempo, as necessidades da sociedade mudaram. Por esse motivo, hoje em dia, os museus estão integrando a tecnologia em seus espaços, como QR Code, tours onlines e hashtags para fotos. 

Os museus Whitney Museum e Centro Georges Pompidou trazem consigo não apenas o espaço cultural com sua arquitetura contemporânea e modernista, mas sua exposição a qual isto é refletido, possui uma relação categorizada do macro ao micro de sua implementação e conscientização, tanto como obra na cidade através de seus destacáveis edifícios como por suas formas de inovações expositivas, na qual se adequa ao “momentum”, a energia do movimento, não o movimento em si, mas a emoção humanizada a qual o espaço e ambiente trabalham aos seus visitantes.

Essa necessidade de impor a tecnologia nesse espaço, surgiu com a queda de visitantes e turistas, apenas os museus mais famosos ainda são frequentados com muita movimentação. Outro exemplo de criação foi o Museu da Self, um espaço expositivo apenas para tirar fotos onde o espectador se torna um mecanismo de funcionamento a tecnologia, sem nenhum aprendizado, então até onde a tecnologia pode ser favorável para os museus? Como o uso da tecnologia afeta o futuro do Museu?  

 Jean Baudrillard (1987) cita “o desaparecimento das fronteiras entre ficção e realidade atribuiu à mídia nao apenas a capacidade de criar fatos, como também de criar a própria “opinião pública” sobre os fatos que ela mesma gerou”, por que o espaço museográfico tradicional é pensado com lógica diferente, longe do alcance das mãos dos visitantes, com faixas de segurança, cercas, vitrines, preservando as obras das ações do tempo e expostas adequadamente para manter o patrimônio cultural às gerações futuras, já as obras interativas criam uma dinâmica inversa, uma arquitetura cinética, criado pelo controle e exibição de imagens e mídias, através dos pixels implementadas nas paredes dos museus. Os espaços de exibição para novas mídias são um forte investimento em equipamentos e infraestrutura tecnológicas, que com a modernidade vem se atualizando e aprimorando cada vez mais, não apenas o todo como a todos vão ser afetados com o avanço evolutivo, e tende a continuar e intensificar novos métodos e fundamentos aos espaços educacionais e culturais como os museus, um museu conectado refletirá de que cada nova tecnologia desenvolvida um novo elemento arquitetônico será criado.

BIBLIOGRAFIA  

http://www.unicap.br/coloquiodehistoria/wp-content/uploads/2013/11/5Col-p.785-794.pdf

https://monografias.ufrn.br/jspui/bitstream/123456789/10603/1/Do%20Cubo%20Branco%20%C3%A0%20Caixa%20Preta%20-%20TFG%20UFRN%20Talitha%20Lacerda%202019.pdf

https://estrategiasarte.net.br/sites/default/files/teseadolfo_cifuentes.pdf

http://home.lu.lv/~ruben/Kants.pdf

https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/18/18142/tde-01062012-141408/publico/rodrigo_lapa.pdf

https://dedyhabvt.firebaseapp.com/aa190/the-power-of-display-a-history-of-exhibition-installations-at-the-museum-of-modern-art-by-mary-anne-staniszewski-1998-12-11-by-mary-anne-staniszewski-b017yc6p1y.pdf

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