Confluências e Divergências dos Conceitos da Arquitetura Tradicional Japonesa nas Obras do Sanaa

Texto por Tayná Koren

O presente trabalho surge da busca para entender o que eu sentia de tão especial na arquitetura japonesa. De forma geral, a cultura japonese sempre me pareceu ser mais profunda do que nós, ocidentais, conseguíssemos compreender sem muito estudo e aprofundamento na cultura. Minha curiosidade, me fez virar uma grande fã dos filmes do Hayao Miyazaki e através dessa pesquisa pude entender alguns conceitos japoneses que o Miyazaki expressa em seus filmes. Mais tarde, estudando arquitetura, um querido professor me apresentou o escritório Sanaa, me explicou sobre a incrível espacialidade a sensibilidade estética do escritório.
Diante disso, surgiu uma vontade de pesquisar quais conceitos tradicionais japoneses ainda estariam muito presentes na arquitetura japonesa contemporânea. A pesquisa se apoia no estudo dos conceitos em duas obras: a Casa Moriyama, do Ryue Nishizawa e a Casa S, do Sanaa.O escritório Sanaa tem grande relevância no cenário internacional e isso é evidenciado pelo prêmios que o escritório recebeu, entre eles como, Leão de Ouro da Bienal de Veneza (2004);o Premio Rolf Schock de Artes Visuais em Estocolmo(2005); o Kunstpreis Berlin da Academia de Artes de Berlin(2007) e o Prêmio Pritzker(2010)

A arquitetura projetada por Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa possui, em predominância o uso de vidro e da cor branca e através dessa materialidade e da disposição do espaço, eles discutem a questão dos limites entre interior e exterior, fazendo com que esses limites se confundam. A transparência é trabalhada através de reflexão e opacidades diferentes, isso cria uma obra leve e etérea, somando a isso a volumetria e organização dos espaços propostos por eles criam uma arquitetura com complexidade espacial. Essa arquitetura foi descrita por Toyo Ito como arquitetura diagrama, pois o projeto desenvolvido pelo Sanaa é uma materialização de um diagrama. Sejima e Nishizawa pensa a arquitetura em forma de diagrama e isso é descrito por Marina Acayaba:

“Por meio das plantas o diagrama converte-se em realidade, utilizando-se, em sua construção, dos matérias e as cores do diagrama inicial. A espacialidade resultante desse processo é abstrata – sem textura , massa ou cheiro -, e representa exatamente o mesmo tipo de experiência espacial que vivenciaríamos se fosse possível caminhar dentro das cidades e dos edifícios de um jogo de computador, ainda de acordo com a analogia de Toyo Ito”

ACAYABA (2019)

  O interesse pela complexidade nas obras do Sanaa foi o que deu origem a esse trabalho, mas para ir além e entender os conceitos tradicionais japoneses foi necessário estudar sobre como esses conceitos eram aplicados na arquitetura. A habitação tradicional japonesa foi o principal objeto de estudo, visto que é nele onde a maioria dos conceitos estão evidenciados. O objetivo desse trabalho é entender os as confluências e divergências dos conceitos da arquitetura tradicional japonesa nas obras do Sanaa. O texto é estruturado para responder a perguntar: o que tem de tradicional na arquitetura do Sanaa que é considerada tão contemporânea?

Diante disso, o segundo capítulo aborda conceitos tradicionais japoneses como Ma e Wabi Sabi e como estes são aplicados na arquitetura antiga. Além dos elementos Koshi, Shoji e Yoshizu que possui um fio unificador: a luz e sombra na arquitetura japonesa. O terceiro capitulo é uma apresentação sobre a Casa S e a Casa Moriyama e como esses conceitos são aplicados em casa uma delas.

2.Conceitos arquitetura tradicional japonesa

A cerimonia do chá, conhecida com chanoyu é um encontro entre pessoas para se beber o “matcha”, um chá verde pulverizado. O mestre Sem no Rikyu foi responsável por uma grande mudança na cerimônia e na cultura japonesa. Até o período Momoyama, antes do Sem Rikyu, os rituais eram extravagantes, em espaços com arquiteturas luxuosa, utilizando utensílios caros. Contrário a isso, nasceu o wabi-cha, criada pelo Murata Juko, essa cerimonia busca apreciar a beleza e simplicidade das coisas e viver a efemeridade. Sen no Rikyu foi quem difundiu amplamente esse conceito, pois estava em uma posição política favorável e isso mudou profundamente a visão estética dentro da cultura japonesa. Esse primeiro conceito de Wabi-sabi citado na cerimônia do chá foi essencial para o entendimento da arquitetura japonesa. Além disso, estudei também o conceito de Ma e de três elementos arquitetônicos que trabalham a luz e sombra de maneira única na arquitetura japonês, o Koshi, Shoji e Yoshizu, esses conceitos são fundamentais para o entendendo da arquitetura tradicional japonesa

2.1 WABI SABI

A palavras Wabi significa o reconhecimento da beleza encontrada na simplicidade, seria aceitar e ver beleza nas coisas como elas são. Já Sabi pode ser definido como algo que mostra sinais de envelhecimento, patina, aparência antiga. Assim, mentalidade Wabi Sabi é a valorização da beleza revelada no uso e no desgaste dos materiais. No livro Em Lovour a Sombra de J. Tanizaki, ele descreve essa beleza dos desgastes do material:

“Problema maior foi escolher o aparelho sanitário. Como todos sabem, os disponíveis no mercado são todos imaculadamente brancos e têm detalhes metálicos brilhantes. Por meu gosto, optaria por vasos de madeira, um exclusivamente masculino e outro feminino. A madeira encerada seria ainda melhor, mas mesmo sem nenhum acabamento esse tipo de material adquire tonalidade escurecida com o passar do tempo, e o atraente desenho dos veios proporciona curioso efeito relaxante.”

(TANIZAKI, 2017)

“De modo geral, nós, os japoneses, sentimos desassossego diante de objetos cintilantes. No ocidente, prata, ferro ou cobre são usados na fabricação de aparelhos de jantar e talheres, os quais são polidos até brilhar, coisa que não apreciamos. Às vezes, fazemos chaleiras, taças e frascos de saquê de prata, mas não os lustramos. Ao contrário, apraz-nos observar o tempo marcar sua passagem esmaecendo o brilho do metal, queimando e esfumaçando sua superfície.”

 

(TANIZAKI, 2017)

É interessante perceber que Tanizaki descreve como a passagem do tempo se manifesta fisicamente nos objetos, refletindo assim a mentalidade Wabi sabi. A técnica japonesa Kintsugi, seria outra forma de Wabi sabi, pois ela consiste em reparar as peças de cerâmica quebradas, utilizando cola misturada com pó de ouro, prata ou platina. Mostrando assim a importância de valorizar imperfeições nos materiais e a passagem do tempo.

Na arquitetura Wabi sabi, pode-se entender o Wabi sabi pelas materialidades que marcam essa passagem do tempo, a imagem abaixo de uma casa tradicional japonesa exemplifica isso. O primeiro elemento seria o Doma, chão de terra batido, que mostra toda a passagem do tempo, o segundo seria as madeiras, já descritas no trecho do livro em louvor a sombra. Diante disso, entende-se que esse conceito seria um convite para refletir sobre o passado, a impermanência das coisas e a mortalidade, isso fica evidente no livro do Tanizaki, pois ele descreve todos esses materiais Wabi sabi refletindo sobre o passado e a impermanência.

Fonte: Tese MICHIKO OKANO

2.2.MA

O Conceito japonês Ma é muitas vezes descrito como espaço vazio, isso dificulta o entendimento dos ocidentais, pois vazio seria algo que tem falta , que não contem nada. Mas o Ma vai muito além disso.  Na tese do Michiko Okano ele descreve essa diferença do vazio oriental e ocidental e caracteriza o Ma.

Deve-se lembrar que há uma contradição na acepção mais comum do termo “vazio” na língua portuguesa: onde não tem nada, e contém ar. Ora, se o ar é um elemento essencial e necessário para a nossa sobrevivência, não se pode considerá-lo como nada. O espaço “vazio” do Ma, no sentido ocidental, refere-se normalmente apenas à sua fisicalidade ou à sua visualidade (como a coisa aparece aos olhos) no modo de estar objetivada, mas não no sentido da visibilidade, que inclui o sentido semiótico (como aparece aos olhos da mente) (…)Desse modo, o espaço vazio físico, apesar de invisível, pode conter possibilidades de ser pleno na sua semântica. Talvez seja mais apropriado no Ocidente, para evitar mal-entendidos, afirmar que Ma é um espaço radicalmente disponível, em vez de denominá-lo como vazio. Ou seja, uma disponibilidade a mutações, num entendimento do mundo como sistema, onde há um entrecruzamento entre diversas variáveis e dinâmicas e a sua organização atualiza-se na sua construtibilidade, que é sempre passageira.

OKANO (2017)

Exemplo que ilustra esse espaço radicalmente disponível são os filmes do Hayao Miyazaki. Os filmes dele têm uma pausa na trama, um momento poético. Esse fenômeno foi descrito pelo crítico Robert Ebert como movimento gratuito. Em uma entrevista com o Miyazaki, Ebert descreve esse momento:

Em vez de todo momento ser ditado pela história, as vezes os personagens vão apenas sentar por um momento, ou vão suspirar ou olhar um córrego, ou fazer algo extra. Não para avançar a história, mas apenas para dar uma sensação de tempo, de espaço e de quem eles são.

EBERT(2002)

Após Robert Ebert dizer isso, Hayao Miyazaki respondeu que se tem uma palavra no Japão para isso, é chamada de MA. No filme, a Viagem de Chihiro, existe uma cena que se encaixa perfeitamente na definição do Ma, quando o Sem Rosto e a Chihiro entram no trem para uma viagem. Durante esse trecho não acontece nada que continue a história, é a apenas uma viagem que passa o espaço-tempo.

Na arquitetura, o Ma também está presente, ele é bem representando pela coexistência entre interno e externo, são os espaços de transições sem nenhum uso muito definido. Uma Engawa, varanda tradicional das casas japonês, simboliza bem o Ma. Ela possui uma espacialidade ambígua sendo ao mesmo tempo interno e externo, na foto ao lado é possível ver a Engawa. A cobertura cria uma espacialidade interna, mas por de baixo da cobertura temos dois pisos, um externo e o outro externo, criando, assim, essa espacialidade ambígua. Além disso temos o shoji, porta de correr translucida, que faz o papel do fechamento vertical que limita o que é dentro e fora, mas essa porta pode ser aberta permitindo uma interação entre externo e interno.

Engawa apresenta-se como uma extensão do ambiente interno, mas invadida pelos elementos externos: pela luz, pelo vento e pela visão da paisagem externa. Cria-se, assim, uma zona ambivalente de conexão, entendida tanto como externa quanto como interna, prenhe de possibilidades de ações, isto é, uma espacialidade Ma.

OKANO (2017)

Fonte: Tese MICHIKO OKANO

Para OKANO, uma espacialidade Ma na arquitetura seria um espaço “ de disponibilidade, flexibilidade e continuidade espacial. ”

“Ma é simultaneamente intervalo, vazio e entre-espaço. Ele separa, ata e instala uma respiração, uma flutuação e uma incompletude que engendra essa relação do tempo ao infinito própria ao Japão. O intervalo instaura, simultaneamente, uma distância e uma dinâmica, um vazio e uma pluralidade de sentidos. ”

                                                                      (BUCI-GLUCKSMAN, 2001)

2.3 Luz e sombra (Koshi, Shoji e Yoshizu )


A estética japonesa se baseia muito no jogo de luz e sombra, isso fica evidente nos trechos citados a cima do livro em louvor a sombra. A sombra na arquitetura tem capacidade de transformar um ambiente e despertar curiosidade para desvendar a arquitetura. A três elementos arquitetônicos que reforçam esse gosto pela sombra Koshi, Shoji e Yoshizu

O Koshi é uma treliça tradicional das casas urbanas, tem como principal função trazer essa luz difusa entre o espaço externo e interno das casas, ao lado uma imagem. O shoji é um painel corrediço de madeira preenchidos com papel translúcido, muito usado em diversas partes da casa tanto em área externas como em áreas internas. Esse elemento permite entrada de uma luz filtrada. O Yoshizu é uma persiana de bambu usada no entorno das varandas das casas, também são utilizadas no interior das casas para delimitar espaços temporariamente. Esses elementos trazem além da questão da luz e sombra, a visibilidade e permeabilidade, delimitando espaços e visuais. A partir disso, foi necessário entender mais sobre as duas obras escolhidas para análise e depois entender como esses conceitos se aplicam nessa arquitetura

Koshi | Fonte: Tese Lívia Rebellato
Shoji | Fonte: Tese Lívia Rebellato

Yoshizu| Fonte: Tese Lívia Rebellato

3. Confluências e divergências dos conceitos da arquitetura tradicional japonesa nas obras do Sanaa

3.1 Casa Moriyama

Localização: Tóquio, Japão

Data de construção: 2005

Autor: Ryue Nishizawa

Área: 263.08 m²

Programa: sala para convidados, cozinha, sala de família, sala de festas, dormitório, estúdio, sala de estar

Fonte: Tese Marina Acayaba

Blocos brancos soltos em um terreno, uma casa aberta para rua, isso chama muito atenção ao ver pela primeira vez a casa Moriyama. Diferente das casas tradicionais que conhecemos e destoando do seu entorno imediato, a casa Moriyama lembra um pequeno vilarejo no meio da floresta. Ela é implantada através blocos soltos em um terreno de 22x 13 m e possui de 55% do seu terreno livre. A vegetação e a disposição dos volumes garantem privacidade da casa em relação a rua e em relação com os diferentes blocos. Isso permite que o morador use a casa de forma autônoma ou de forma agrupada, podendo assim alugar algumas partes da casa e modificar os usos dos espaços, pois os blocos garante privacidade e independência. O projeto desafia as normas familiares e a ideia de propriedade.
Com isso, é possível perceber o conceito de Wabi-sabi, que se manifesta pelo conceito da casa. Segundo Mariana Acayba, o projeto é flexivel: “ se no verão ele precisa ( o morador) de uma sala maior, ele amplia sua área privada, se no inverno prefere se restringir a um único espaço, ele pode locar as demais construções. O projeto trabalha com a noção de impermanência e com a possibilidade infinita de mudança e de transformação”

Ficando assim evidente o conceito de Wabi-sabi, pois há aceitação da transitoriedade.  Além disso, o conceito do Wabi-sabi também está presente na materialidade. O Doma, chão de terra batida, é um espaço de transição entre o externo e interno, que na arquitetura tradicional japonesa abrigavam funções cotidianas domesticas como limpeza de alimentos e cozimentos, o piso de tataki elevado fazia a transição para o interior. É notável a semelhança desse jardim(ver imagem abaixo) com o doma  e o volume com o piso de tatame. Além disso o Doma representa uma materialidade Wabi-sabi, pois demostra a passagem do tempo nele.

Fonte: Metaloucos Fonte: Tese MICHIKO OKANO
Fonte: Metaloucos Fonte: Tese Lívia Rebellato

Outro conceito presente é o Ma, Nishizawa articula os blocos através do vazio e esse vazio permite que muitas atividades se manifestem, sendo ora parte da casa e ora parte do mundo. A coexistência entre interno e externo cria essa espacialidade ma. As divergências nessa casa são a falta de elementos que trabalham a luz e sombras. A cor dos blocos é branca e isso reflete a luz de maneira uniforme, além do vidro estar muito presente em toda a casa. Vendo a imagem abaixo, do interior da casa Moryama, fico pensando se a questão da luz e sombra não é tratada pela posição das janelas, a claraboia e a sombra dos próprios volumes, mas com somente essa imagem não foi possível chegar em uma conclusão.

Fonte: Tese Mariana Acayba

3.2Casa S

Localização: Okayama, Japão

Data de construção: 1995

Autor: Sanaa

Diferente da casa Moriyama, a casa S se assemelha mais as casas do entorno com um grande com poucas janelas que desenha a rua, mas a grande supressa da casa s está no seu interior. O que vemos por fora é somete um envoltório, os cômodos estão depois de um offset dessa pele. Essa ideia do cubo dentro do cubo se cria uma espacialidade Ma. Esse local que pode ser visto apenas com uma circulação no entorno da casa vai muito além disso, ele é um grande vazio que permite que algo se manifesta, a transição entre o interno e externa. Esse espaço Ma representa uma leitura contemporânea do espaço tradicional do ewagama.
A casa tem um programa para atender três gerações, possui três quartos, uma grande sala de jantar e estar. Essa sala tem o objetivo de conectar essas três gerações, além disso ela é vedada por brises em seu perímetro que se abre para a espacialidade Ma. Em contraponto a isso, uma pequena parte do segundo andar avança em direção a pele de vidro e cria uma espécie de varanda fazendo uma conexão direta com o exterior.

Fonte: Arquitecturaviva

A vedação externa da casa é feita por policarbonato. E esse material pode ser entendido como uma releitura do shoji. Durante o dia, a visibilidade através do policarbonato é filtrada e durante a noite a casa torna-se caixa iluminada, se assemelhando ao efeito do papel do shoji. Nessa casa, não foi possível encontrar sobre a wabi sabi, toda materialidade vai contra a ideia de passagem do tempo.

Fonte: Arquitecturaviva Fonte: Tese Lívia Rebellato

4.Conclusão

Diante disso, pode entender que o escritório Sanaa utiliza bastante dos conceitos tradicionais japoneses em suas obras. Porém, esses conceitos aplicados tem uma leitura contemporânea. Como foi feito com a vedação da Casa S, o policarbonato é uma leitura da ideia do shoji e não o shoji em si. Vários pequenos gestos da Sanaa trazem esses conceitos. É interessante perceber que a arquitetura tradicional japonesa é esteticamente muito destoante da arquitetura projetada pelo Sanaa, sendo necessário um olhar mais atendo e um aprofundamento na obra para o entendimento dessa relação. Com esse estudo foi possível responder a pergunta “ o que tem de tradicional na arquitetura do Sanaa que é considerada tão contemporânea? ”. Pois mostrou que os conceitos Ma, Wabi sabi e as questões da sombra estão sempre presente na obra do Sanaa, mas é sempre uma leitura contemporânea dos conceitos. Se afastando da estética das casas tradicionais japonesas, mas se aproximando dos conceitos.

Além dessa relação com as obras do Sanaa, é sabido que a arquitetura reflete muito da cultura. Como esses conceitos estão presentes na cultura japonesa, também está presente na arquitetura produzida por lá.

5.Bibliografia

HATANAKA, Paulo .KINTSUGI: ACEITAR E VALORIZAR AS IMPERFEIÇÕES. Japan House, 2020 Disponível em: <https://www.japanhousesp.com.br/artigo/kintsugi/&gt; Acesso em : 19 de setembro de 2021

Hayao Miyazaki: A Importância do Vazio . Youtube, 2016. Disponível em :<https://www.youtube.com/watch?v=Kyp3YV2t0gQ>Acesso em: 11 de setembro de 2021

OKANO, Michiko . MA: ENTRE-ESPAÇO DA COMUNICAÇÃO NO JAPÃO Um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente.Tese de Doutorado em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,São Paulo, 2017

ROSENBERG, Juan Pablo. A construção do território. Abstração e natureza nas obras de Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando.São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2016. Dissertação de Mestrado em Projeto de Arquitetura;

REBELLATO, Livia. Arquitetura Japonesa entre tradição e contemporaneidade: o escritório Sanaa. Tese de mestrado. UniversidadeMackenzie. São Paulo, 2021

TANIZAKI, Junichiro. Em Louvor da Sombra. 1a edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2017

MORIYAMA HOUSE. Metalocus, 2010 . Disponível em : <https://www.metalocus.es/en/news/moriyama-house&gt; Acesso em: 11 de setembro de 2021

S-House, Okayama – SANAA. Arquitecturaviva, 2021. Disponivel em: <https://arquitecturaviva.com/works/casa-s-okayama-9>Acesso em 21 de setembro de 2021

MILAN ACAYABA, Marina. Estratégias de projeto: estudos de três casas contemporâneas. Dissertação de mestrado, Faculdade de arquitetura e urbanismo São Paulo. São Paulo, 2019

(re)Construir,habitar,isolar

ANÁLISE DO TEXTO “CONSTRUIR,HABITAR,PENSAR” RELACIONANDO HABITAR AO PÓS-PANDEMIA

Texto por Luiza Pezzo e Mariana Calenta

INTRODUÇÃO

Frente a atual condição de pandemia na qual as populações dos grandes centros urbanos de todo planeta se viram forçadas a praticar o isolamento social, este trabalho pretende fazer uma reflexão sobre a atual situação e suas possíveis consequências futuras tendo como base o pensamento de Martin Heidegger. Nos aproximamos do pensamento de Heidegger através de uma análise de seu texto Construir, habitar, pensar que tanto influenciou o pensamento de alguns importante e influentes arquitetos. Como base para esta investigação iremos nos aprofundar nas leituras que Christian Norberg-Schulz e Ligia Saramago fazem da obra de Heidegger trazendo o pensamento do filósofo para o campo da arquitetura e urbanismo. Em seguida iremos confrontar a atual situação do habitar dentro do contexto da pandemia que forçou uma todas a uma reflexão sobre a relação da morada com o ser questionando por fim o caminho tortuoso que caminhamos com a relação do ser com o espaço em que habita.

Inicia-se o ensaio contemplando as lembranças de um mundo pré-pandêmico cujo as relações humanas e arquitetônicas conversavam em contexto fora do âmbito doméstico residencial. Trazendo breve recapitulação do funcionamento para a sociedade de 2 anos atrás, recordamos que o “lar” seria em algumas situações apenas espaço para repouso, portanto, um apartamento de até 15m² que os ambientes funcionavam de forma efêmera com melhor aproveitamento dos espaços mínimos através da sobreposição de tarefas/funções seria o ideal tanto para o mercado imobiliário quanto para o indivíduo que habita este espaço apenas como forma de repouso. Ressaltamos que o problema não são espaços pequenos, uma vez que espaços flexíveis podem ser incorporados em lugares grandes e não estamos entrando no quesito se espaços maiores proporcionam mais conforto ou não, o ponto a nos questionarmos sobre se o adensamento nos destoa da nossa forma mais “humana”?

Os primórdios já mostravam que o ser humano é formado e composto com o intuito de conviver/prosperar em sociedade mas isso não é um mérito apenas em forma física, nota-se a conexão com espaços e a evolução para habitar até a sua última forma, a do Lar.

“HOME” – CINTA VIDAL, diferentes formatos em habitar

Para a compreensão do Habitar, voltamos nossos olhos ao texto de Martin Heidegger “Construir, habitar, pensar”  que afirma sobre como a linguagem molda o pensar, uma vez que molda a forma como pensamos e conectamos com o espaço interior e exterior, determinando ainda mais a conexão humana com o morar – que deixa de ser apenas um espaço como forma de repouso, transformando em laços moldando a conexão do indivíduo com o espaço desenvolvendo entendimento/poética/princípios, Heidegger usa da fenomenologia para explicar o papel do ser humano – que não pensa na consciência de forma “passiva” mas sim questionadora – com a relação ao mundo exterior.

Através da leitura/debate de Heidegger, iniciamos o debate interno sobre os fundamentos entre o habitar e o morar, para as autoras, o habitar seria apenas um local de repouso no meio ao cotidiano, porém, apesar deste espaço estar entrelaçado com as vidas por quem passa, nunca deixe de ser apenas um espaço, não ensina ou acrescenta na formação a jornada ou questionamentos sobre os propósitos existenciais que mantém a vida por prosseguir, sendo apenas um espaço.

Enquanto o morar agrega a formação de “raízes”, ultrapassando a barreira entre espaço composto por 4 paredes, moldando a estrutura interior, criando conexões/memórias/ trazendo vida. Para compreendermos e chegarmos a esses questionamentos no âmbito da arquitetura, buscamos por Christian Norberg-Schulz.

“Um edifício, um templo grego não representa nada, simplesmente estar ali, elegido no meio de um vale rochoso e escapado. O edifício encerra a figura de Deus, e nesse abrigo oculto deixa que ele se projete em todo recinto sagrado através do pórtico aberto.”

– Christian Norberg-Schulz

Compreendemos o templo como obra de arte (uma obra que não é figurativa) o edifício como obra de arte preserva o desvelamento. O templo faz o que faz por estar “ali”, são erigidos em locais especiais e proeminentes, recebe o Deus, age sobre as pessoas e torna presente as verdades do lugar.

Porém, apesar de conectarmos Heidegger ao espaço, Ligia Saramago coloca em ênfase que Heidegger nunca toma o espaço especificamente como tema prioritário de suas reflexões. As discussões que ele proporciona são com a relação do espaço inserido no diversas ocasiões em que ele discute o problema do espaço se inserem, sempre, no âmbito do habitar humano, da tecnociência, das relações entre obras de arte e seus lugares de origem, etc. Sendo assim “o espaço” um tema impossível “isolá-lo” do resto, tanto de forma concreta quanto imaterial.

É difícil definirmos o termo “habitar” – apesar de ser o grande centro deste ensaio – o habitar em si traz consigo ideias de proximidade e solo pátrio, de permanência junto à origem e a própria caráter do ser.

– Ligia Saramago, em “topologia do ser”

Esclarecendo ainda que Heidegger não estabelece um dialogo claro mas sim a provocação do espaço/habitar. A um fenômeno que “acontece” e deixa de existir, sempre em função da produção e doação destes pelos lugares concretos da existência, relação interior-exterior, atenuando a nitidez de seus contornos e pondo em questão a realidade das fronteiras humanas.

O questionamento que o leitor deste artigo deve estar pensando, seria o que afinal a filosofia de Heidegger sobre o espaço e as interpretações de Christian Norberg-Schulz e Ligia Saramago estão relacionadas no âmbito da arquitetura/adensamento/pandemia.

A arquitetura possui um caráter maior do que ser apenas uma mera edificação que forma um cubo, definindo personalidades de culturas diferentes e sua forma de expressão para com o mundo. A muito se discute no âmbito urbanístico se o adensamento é a melhor forma de vivermos como sociedade, enquanto para o mercado imobiliário a readequação/transformação de espaços é a resposta perfeita para a geração de lucros, como estudantes questionamos, como é o lado humano ao adensamento?

A anos observamos o crescimento nas soluções arquitetônicas para o melhor aproveitamento de espaços, são gerados espaços mínimos como locais apenas em formato de repouso enquanto o indivíduo realiza outras funções no espaço exterior ao residencial como algo normalizado ao cotidiano do mundo contemporâneo mas o que paramos de questionar é : O que ocorre quando este espaço torna-se o único ambiente a ser habitado por este individuo em quase 2 anos da disseminação de um vírus?

Embora pareça roteiro hollywoodiano, o questionamento surgiu no ano de 2020 com a epidemia da Covid-19, em que para muitos os seus habitantes exerceram a função de “solitária” uma vez que não questionamos na questão do adensamento a qualidade de vida e a forma como comunicamos o espaço com o ser, abandonando assim a “humanidade”.

Parece que nos arquitetos/urbanistas em formação estamos moldados para resolvermos questões surgidas no mercado imobiliário sobre como tirarmos melhor proveito de espaços, mas esquecemos de estar devidamente conectados.

Ocorrem estudos questionando o efeito da pandemia/isolamento na saúde mental/física dos humanos, espaços para repouso transformaram-se em locais áreas de lazer, entretenimento, dormitórios, espaços para alimentação e ambientes de trabalho, em que não havia mais disseminação entre horários e tarefas e o isolamento mostrando mais uma vez que não importa a evolução humana, no fundo, voltamos ao início dos primórdios que o importante para a “sobrevivência” são as conexões tanto com outros indivíduos como para com espaços.

FONTE: El Pais – “Fadiga da quarentena” leva até os defensores do isolamento a se arriscarem contra as regras

Então o que seria o habitar de forma “correta”? O adensamento é o grande inimigo da saúde mental? Qual seria a diretriz para o desenvolvimento da arquitetura pós-pandemia? O que seria o futuro da arquitetura?

Estes foram alguns dos questionamentos surgidos às autoras ao decorrer deste artigo, afinal, não estamos impondo o adensamento como vilão. Durante os estudos e pesquisas para este artigo, nos deparamos com o projeto Vienna’s Affordable Housing cujo o objetivo principal é que as pessoas tenham um espaço bom para moradia sem valores absurdos e injustos, possuindo qualidade e proporcionando a integração/compartilhamento da convivência entre moradores através de espaços compostos para áreas comuns de acesso geral além do contato com a natureza com espaços verde proporcionando a conexão com diferentes formas e apropriações do espaço. Apesar de parecer um projeto perfeito e a solução para todos os problemas gerados pelo crescimento populacional, os arquitetos em Vienna afirmaram que este formato de moradia é algo que funciona bem para eles por ser Vienna e que se fosse implantado em outros países, não teria funcionado, uma vez que a forma como se discute a conexão do ser para com o espaço, molda com diferentes perspectivas, prioridades funcione com diferentes moldes de acordo com cada vertente social.

Vienna's Affordable Housing Paradise | HuffPost Impact
FONTE: Huffpost – Vienna’s Affordable Housing Paradise

Não obtivemos uma conclusão de pronto modo com este ensaio, afinal, não há como apontarmos um culpado e propormos uma única e imutável solução, afinal, trazemos excelentes respostas de resoluções mas parece que abordamos para perguntas erradas, não encontrando em si uma solução com o pensamento futuro mas si buscamos a resolução em problemas momentâneos, deixando que as consequências futuras assumam o papel de problemas. Gostariamos de finalizar com o pensamento sobre o que seria a arquitetura pós isolamento e se de fato incluiria em outros formatos do habitar e adensar, não apenas seguindo a filosofia atual de maximização do espaço em menos metros quadrados.

A Superfície na Arquitetura

Texto por Cecilia Lancellotti e Julia Gonzalez.

A Superfície na Arquitetura 
Christo e Jeanne Claude

Introdução

Quem nunca apreciou a arte? Quem nunca pensou sobre a influência da arte na sociedade em que vivemos? Este texto aborda relações, mais especificamente aquela que coloca em debate os vínculos entre arte e arquitetura. Uma história que começa seus relatos no período neolítico, a arquitetura hoje é uma das 7 artes clássicas e talvez seja a primeira manifestação artística do ser humano. A construção de um ambiente físico para se abrigar e/ou adaptá-lo internamente para poder morar. 

A necessidade do homem em organizar espaços forma as civilizações e a arquitetura entra como a arte de definir esses espaços urbanos e cria desde o príncipio sua conexão direta com a vida. O ponto chave que iremos tratar sobre a relação de arte é arquitetura é como as superfícies dos edifícios são tratadas através dos olhos dos artistas.  Muitas vezes identificamos superfícies de edifícios abandonadas, maltratadas, descascadas e sobre elas identificamos expressões artísticas das mais diversas formas. Esses espaços esquecidos são reapropriados por artistas como Christo e Jeanne-Claude, que redefinem as possibilidades da arte pública.

A arquitetura pode ser camuflada de múltiplas formas e os artistas expressam suas críticas rompendo com o caminho tradicional da arquitetura. A arquitetura é arte, assim como se faz arte na arquitetura, a arte pública faz com que “toda interpretação seja legítima”, não são pinturas normais, não são esculturas normais, não é uma arquitetura normal. Difícil usar tantas vezes a palavra normal, tratando-se de um mundo que não existem mais padrões. Mas sem dúvidas as expressões artísticas nas envoltórias da arquitetura, que vão além do projeto inicial, inibem esses espaços a passarem despercebidos, a ser mais um destino ignorado por aqueles que passam no local. Esses muros se redescobrem como arte, com significado e crítica, trazem novos olhares para os “cantos” antes invisíveis ou pouco percebidos em seu real significado. 

Queremos aqui criar a discussão entre toda essa relação através de como são tratadas as superfícies de revestimento do espaço contemporâneo. Iremos focar nas obras de revestimento artístico de Christo e Jeanne-Claude, mas sem nos esquecer dos que os precederam (ex: Giotto) e os que os sucederam (visual mapping). Como as superfícies arquitetônicas são tratadas nos dias de hoje e como grandes autores debateram sobre o assunto, Hal Foster fala sobre as relações evanescentes da arquitetura e o que reveste o espaço, Bernard Tschumi sobre o envelopamento dos espaços como superfícies e fundamenta de fato o conceito do envelopamento. 

2.0 – Arte Viva: Christo e Jeanne Claude

Fonte: Archdaily

O meio ambiente sempre serviu de inspiração para a arte, podemos notar como nas últimas décadas a natureza volta a fazer parte da composição artística, criando novos ambientes através do contato com a composição inalterada. Um forte exemplo disso é o projeto The Floating Piers, de Christo e Jeanne-Claude, que será tratado no capítulo 2.3. 

Para melhorar o entendimento de nossos leitores, iremos apresentar o casal: Christo nasceu em 13 de junho de 1935 em Gabrovo, Bulgária, deixa a Bulgária em 1956, vai primeiro para Praga, Tchecoslováquia, e depois foge para Viena, Áustria, em 1957, depois mudou-se para Genebra, na Suíça. Em 1958, Christo foi para Paris, onde conheceu Jeanne-Claude, que se tornou não apenas sua esposa, mas também parceira vitalícia na criação de monumentais obras de arte. Jeanne-Claude faleceu em 18 de novembro de 2009. Christo faleceu em 31 de maio de 2020 em sua casa na cidade de Nova York, onde morou por 56 anos. 

A arte do casal permanece viva até os dias de hoje, fotografias e filmes são feitos de cada um de seus projetos, cada processo da arte é documentada e preservada para futuras exposições em museus. Alguns desenhos antigos de Christo, por exemplo, são vendidos para ajudar no financiamento de suas obras multimilionárias. Chega quase a ser irônico tratar sobre este assunto sem comentar o tempo de apresentação de seus projetos, que duram alguns dias ou quem sabe algumas semanas, e logo são desmontados. 

Aprofundando ainda mais em relação a arte viva dos 2, tivemos neste ano (2021) no Arco do Triunfo em Paris na França uma incrível apresentação artística. O envelopamento do Arco (aprofundaremos no capítulo 2.1), uma obra gigantesca e póstuma. Que deu muito o que falar, graças às tecnologias de hoje em dia e aos celulares na bolsa/o de cada um de nós. Muito se criticou, mas lendo as críticas de forma geral nos pareceu que muitos não conhecem a história dos dois e qual o trabalho que eles vêm realizando no último século. 

Além disso, quando o casal decide embrulhar uma obra histórica ou uma paisagem belíssima, a história e a arquitetura voltam à vida novamente. Quantos turistas não vão à Paris e não sabem o porque o Arco do Triunfo se encontra ali? Porque ele está implantado naquele local? Quantas pessoas não vão à Berlim e mal sabem a história que o Reichstag carrega consigo? Esconder a beleza de sua arquitetura e oferecer ao edifício uma nova maneira de vê-lo também traz a tona sua história esquecida, que muitas vezes é carregada de lutas políticas, sangue de batalhas e desavenças populares.

2.1 Além do tecido – “Arco do Triunfo”

Christo vai embrulhar o Arco do Triunfo em 2020 | Artes | PÚBLICO
Fonte: Revista Público

A instalação do Arco do Triunfo  ocorreu em 18 de Setembro de 2021 durante 18 dias em Paris, com mais de 25 mil metros quadrados de tecido reciclável prateado e 7 mil metros de corda vermelha. A Instalação ocorreu após o falecimento dos artistas Christo e Jeanne-Claude. Antes de seu falecimento Christo afirmou que o material escolhido para o envolvimento do Arco do Triunfo é maleável com o vento e reflete a luz, transformando a paisagem do Arco do Triunfo em uma edificação “viva” despertando o interesse daqueles que a visitam trazendo curiosidade para tocar no material e interagir com a instalação.   

Após a vitória de Napoleão Bonaparte na Batalha de Austerlitz em 1806 o arc de 50 metros de altura foi projetado pelo arquiteto francês Jean Chalgrin, com a saída do pode de Bonaparte a sua construção foi concluída somente em 1836, representando um marco histórico para a capital francesa.

Paris volta a deslumbrar o mundo ao vestir o arco do Triunfo - A Crítica de  Campo Grande Mobile
Fonte: Jornal A Crítica

A instalação do Arco do Triunfo e trata de um dos maiores sonhos do casal de aristas, o projeto foi conceituado em 1961 mas foi somente em 2017, 7 anos após o falecimento de Jeanne-Claude que Christo concluiu o projeto como um todo, por conta do falecimento de Christo em 2020, seu time ficou responsavel junto com o Centre des Monuments Nationaux, Centre Pompidou e a Cidade de Paris para a relização do projeto. Igua suas outras obras, o financiamento foi feito soemnte pela venda de obras de arte do casala, garantindo sua total liberdade artistica.

A instalação do Arco do Triunfo, além de chamar atenção para a paisagem e volumetria do edifício por conta do material envolvendo-o, também é um símbolo para a importância do casal e suas obras no mundo da Arte, que mesmo após sua morte, suas ideias permanecem marcantes e suas obras permanecem vivas. O projeto restabelece a relação da arquitetura com a paisagem, tornando a arquitetura histórica em uma obra viva, livre para interpretação de cada um que a visita, como já foi afirmado por Christo, muitos dos visitantes têm dificuldade em ler suas obras, porém toda interpretação é válida.

O material escolhido para o envelopamento da edificação além de reciclável e prateado por fora, possui seu interior azul, as cordas utilizadas são vermelhas, por conta da possibilidade de interação dos visitantes com a obra, sendo permitido tocá-la, e visitar o interior do Arco e seu terraço, com a interação dos espectadores com o tecido da obra pode se ocasionar o possível desgaste e aparecimento do lado interior do tecido remetendo às cores da bandeira francesa, vermelho, azul e branco.

Fotografias por Andre Casali (estudante de Arquitetura e Urbanismo na Universidade de Lisboa)

2.2 A experiência a estética – “Reichstag”

Fonte: Archdaily

Lutaram durante 23 anos para permissão de “embrulhar” o Parlamento alemão, o edifício Reichstag, se torna cada vez mais claro que a maior dificuldade em seus projetos, não se trata de sua execução e sim sua permissão. O casal solicitou a permissão do projeto 3 vezes antes de receber a resposta para um possível negociação, foi somente após a execução do projeto Umbrellas na Califórnia, USA e Ibaraki, Japão que o Parlamento alemão se pronunciou para uma negociação do projeto. A permissão para a execução do mesmo foi dada em Fevereiro de 1994 e sua execução utilizando mais de 100 mil m2 de tecido e 15km de corda em Junho / Julho 1995. A exposição ocorreu durante 3 semanas com mais de 5 milhões de visitantes.

Fonte: Archdaily

O projeto não se trata apenas da transformação do edifício por meio de seu embrulhamento, mas também retornar a atenção para seu real significado, indo além de seus ornamentos e características arquitetônicas e estéticas, a sua história. Sua construção foi concluída em 1894, sofreu um incêndio em 1933, um mês após a nomeação de Adolf Hitler como Chanceler da Alemanha, utilizado para fins militares durante a Segunda Guerra Mundial sendo um dos principais alvos durante a Batalha em Berlim em 1945, deixado em ruínas ficou sem uso até 1956 quando foi decidida sua restauração. Já durante a Guerra Fria o edifício permaneceu na Berlim Ocidental à alguns metros do muro com a Berlin Oriental, sendo cenário para protestos e utilizado para contar a história alemã, foi um marco para história também por conta da cerimônia oficial de Reunificação da Alemanha ter ocorrido no edifício, em 3 de Outubro de 1990. Retornou à função de sede do Parlamento apenas em 1999.

Fonte: Archdaily

 O edifício Reichstag não se trata apenas de uma obra monumental mas sim um símbolo para história alemã, a luta pela democracia, sendo cenário de diversos momentos políticos do país, a intervenção dos artistas relembra sua verdadeira essência por meio da alteração em sua paisagem, a sua volumetria e seu símbolo para a Alemanha, trazendo ao foco sua silhueta e sedução monumental.

Fonte: Archdaily

2.3 Experimentando a arquitetura através dos sentidos – “The Floating Piers”

Fonte: Archdaily

Inaugurada em Junho de 2016, a obra Floating Piers ficou exposta durante 16 dias, o projeto se baseia numa ideia desenvolvida pelo casal em 1970, permitindo com que os visitantes do Lago Iseo, Itália, “caminhem sobre a água” ressignificando a idéia de arte, como algo que se pode ser tocado, vivido e experienciado, não apenas visto. O projeto foi construído com 100 mil metros quadrados de tecido amarelo alaranjado, sustentado por um sistema modular flutuante de 200 mil cubos de polietileno, permitindo com que a instalação se ondule conforme o movimento do lago.

Fonte: Archdaily

The Floating Piers é uma obra que não se limita apenas ao seu local principal de implantação, como é possível notar na foto acima, seus tecidos passam pela cidade que lidam até o caminho central da obra no meio do lado.

Fonte: Archdaily

A obra permite não só uma ressignificação de como experienciar uma obra de Arte mas também a natureza e a paisagem em que ela está inserida, trazendo a reflexão para seus visitantes sobre a linha tênue que existe separando a Arte, Arquitetura, paisagem e natureza, garantindo um experiência sensorial alterando a percepção de seus visitantes com a paisagem, reforçando a ideia de que a Arquitetura e Arte é um meio para nossa interpretação do mundo e da paisagem, alterando e ditando nossas experiências com os ambientes que viemos e visitamos.

3.0 – Acumular, Envolver, Estender e Ocultar

A produção artística de Christo e Jeanne-Claude é geralmente classificada como “land-art”. Da mesma forma, muito de seu trabalho é identificado com o conceito de “wrap”. No entanto, a realidade é muito mais complexa. Seu trabalho é diversificado o suficiente para considerar errado reduzi-lo à ideia de embrulho. Sua identidade como artistas não está tanto no resultado de “algo envolvido”, mas na própria ação. É nesta transformação que reside o seu maior interesse. Em como a percepção daquele objeto, elemento urbano ou paisagem é alterada; e isso nos é apresentado com uma volumetria ou uma espacialidade renovada. 

Em parte, o sucesso de sua arte se deve ao fato de que, apesar de sua proposta ser uma ação transformadora, eles foram capazes de impressionar todas as suas obras com uma identidade, estética poderosa e única que torna sua autoria reconhecível. Falar de Christo e Jeanne-Claude, em termos puramente estéticos, significa falar da influência do epitelial: o envelope, a sua materialidade e a sua textura.A realidade é que a sua produção artística é menos unitária do que parece. Wraps são apenas uma das quatro categorias de projetos com as quais podemos classificar seu trabalho. Ao longo de sua trajetória, podemos identificar diversos recursos de design que eles utilizam como verdadeiros princípios transformadores. Semelhante à forma como Richard Serra sintetizou uma lista de verbos que definiram sua intenção artística, entendemos que a obra de Christo e Jeanne-Claude é produzida. com as ações de: Acumular, Enrolar, Estender e Ocultar.

Fonte: Archdaily

Deve-se notar que essas não são categorias unívocas ou estanques. Estamos nos movendo em um campo difuso e, embora encontremos obras paradigmáticas que podemos incluir claramente em uma única categoria, o normal será identificar obras que surgem a meio caminho de vários desses recursos criativos. Mas antes de nos aprofundarmos nisso, será essencial ter uma visão mais global de sua obra para entender de onde vêm esses princípios, quando são usados ​​e com que intenção. Como proposta metodológica, procuraremos compreender a sua evolução artística através da ideia de escala, destacando a relação direta que se estabelece entre este conceito e a ideia de arte que possuem, para finalmente compreender como ambos estão evoluindo na coerência.

O ato de acumular significa “reunir uma quantidade notável de algo”. Existe uma diferença de conceito entre acumular e repetir. Enquanto o segundo significa “recorrente” – pairando sobre a ideia de que esse “algo” repetido deve ser o mesmo, termo que se refere à série – acumular enfatiza perceber cada objeto do conjunto como um elemento individual e diferenciável. Na obra de Christo e Jeanne-Claude, o acúmulo será visto em acabamentos não perfeitos (cores diferentes no caso dos barris), em gravatas individuais com padrões de nós únicos, em embalagens de formas diversas e orgânicas, etc. É verdade que algumas obras estão mais próximas da definição que demos de repetição, mas, via de regra, Christo e Jeanne-Claude tinham a intenção de acumular: árvores, barris, balões, ilhas, lãs, latas, revistas …

Mais conhecido por seu termo em inglês, wraps são o símbolo com o qual Christo e Jeanne-Claude são identificados. É o primeiro recurso plástico que Christo utilizou e do qual derivaram os outros três que propomos neste texto10. Esta ideia foi uma revolução imediata e deu-lhes uma identidade artística dentro de um contexto muito diverso. Os críticos e artistas da época refletiram a importância que isso teve para sua geração; por exemplo, o artista pop George Segal, em poucas linhas consegue sintetizar a força que a ação de embrulhar adquiriu: “Christo pega um objeto encontrado que existe no mundo real, envolve-o com material e transforma totalmente a forma do objetos e sua reconhecibilidade. Sua intervenção desvia nossa atenção de todas as associações normais que temos com aquele objeto. ”(Chernow).

O conceito de extensão, em seus projetos, equivale a significar e / ou criar novos lugares para que as pessoas se sintam próprias e possam se mover livremente por eles. Esta não é uma licença poética que nos permitimos usar, mas é precisamente o cerne da personificação nestas obras. O facto de se estender “algo” através de um parque, uma paisagem ou mesmo um lago é que, ao instalar uma obra de grande extensão e indiscutivelmente artificial -produto do homem-, se desmistificou a natureza “intocável” da natureza e, pelo respeito , isso a aproxima do ser humano. Permitia que uma pessoa explorasse o lugar com a mesma liberdade com que o projeto se espalhou por ela. 

Christo e Jeanne-Claude trabalham constantemente em torno do tema do ocultamento da materialidade de suas obras, como promotor da imaginação e criador de mistério. É um conceito inseparável dos quatro princípios. A ação de embrulhar, acumulando quando usada como “barreira” e, em menor medida, estendendo-se. Mas, se percebermos, com essa abordagem, o que estamos definindo é o “encobrimento” como tema ou qualidade abstrata, isto é, como resultado: da soma de uma intenção artística, de um método de projeto – aqui chamado de princípio transformador – e de uma materialidade. Fisicamente, é o resultado da utilização de tecidos (têxteis ou plásticos) com diferentes níveis de transparência e acabamentos (brilho ou fosco, vinco ou liso, áspero ou macio …). É importante não confundir “ocultação” como tema com ocultação como princípio transformador; ou seja, como uma ação que gera a obra.

Considerações Finais

Podemos concluir que a relação objeto-pessoa-lugares-arquitetura é fundamental para compreender a intenção artística de Christo e Jeanne-Claude. Sua ideia de arte evolui em quatro etapas, que se refletem em suas obras com três escalas distintas. Em cada um, incorporando um novo fator: arquitetura e/ou paisagem + objeto + pessoa + lugar. 

As suas obras não são muito dispersas e, portanto, podemos identificar como quatro, os princípios transformadores que dão origem a toda a sua produção artística: Acumular, Envolver, Expandir e Esconder. Por fim, estes princípios são ferramentas criativas, que foram utilizadas de forma individual e complementar. Resultando, em muitas ocasiões, difuso reconhecer a influência de cada ação individualmente, havendo trabalhos a meio de várias delas. Os princípios por si só têm valor artístico. Mesmo sendo utilizados como recurso de design, são eles que produzem o resultado, tanto estético quanto conceitual. Em muitos casos, identificando a obra com um princípio próprio.

Bibliografia

DESENVOLVIMENTO DO DESIGN MOBILIÁRIO E A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA NO HABITAR 

ESTUDO DA RELAÇÃO DO DESIGN MOBILIÁRIO NA ARQUITETURA E SUA RELAÇÃO COM O HABITAR

texto de Fernanda Barbara e Marina Bittar

O objetivo deste trabalho é apresentar e analisar o design mobiliário e o móvel como objeto e sua essencialidade para um espaço. Para o desenvolvimento do trabalho, foram feitas pesquisas sobre o surgimento dos móveis e sua importância através da funcionalidade e capacidade de promover a otimização do espaço, criando um ambiente para se viver. Iniciamos este trabalho relacionando a arquitetura e design mobiliário com o habitar para destacar a importância dos objetos em um lugar que se reside, e como esses objetos compõem o cotidiano do ser humano.

Destacamos ao longo desta monografia referências sobre a história do design moveleiro no Brasil e no mundo para justificar a importância, não apenas do móvel como objeto, mas também as suas intenções. Além de referências, trouxemos dados da história da indústria moveleira e os avanços na tecnologia que possibilitaram a produção em massa do mobiliário no mundo, possibilitando-nos a efetivamente comprovar nossas intenções de trabalho e como essa discussão é importante.

HABITAR
A arquitetura como espaço para habitar-se

Em um artigo da revista Vitruvius, escrita por Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima, o autor cita a seguinte frase de Louis Kahn (1901 – 1974), um arquiteto influente do século XX: “Na natureza do espaço estão o espírito e a vontade de existir de uma certa maneira”. Essa frase ressoa diversas determinações relacionadas à natureza da arquitetura, seu destino e suas várias vicissitudes. Preliminarmente, constrói-se uma definição muito comum; a arquitetura como espaço na qual sua função vive no preenchimento de seu interior, que por sua vez, é um espaço oco, vazio, que o homem há de preencher ao se habitar.

Contudo, pode se afirmar que o espaço apenas existe se há vontade de ser habitado, e a maneira pela qual o espaço quer existir. Sendo assim, é possível concluir que seu uso lhe traz vida, pois a partir do momento em que o espaço se preenche, ele cria vida. Assim surgem as características espaciais; as dimensões, texturas, objetos, superfícies. Logicamente, é possível concluir da frase de Louis Kahn que habitar um espaço é, de certa maneira, realizar o ser da arquitetura.

Seguindo essa lógica, partimos do fato de que habitar é um conceito coletivo, que se constitui de um conjunto de atos que estão relacionados a práticas cotidianas, em outros termos, pode-se dizer que habitar significa abrigar-se. São inúmeras atividades que o humano pratica para habitar, como dormir, comer, se banhar, cozinhar, ou apenas refletir. São através dessas possíveis atividades que o humano se habita, e esses atos repetidamente, se tornam hábitos.

Logo, uma residência torna-se habitável sendo preenchida com artefatos que se tornam prestativos no cotidiano como um sofá, uma cama, uma poltrona e assim por diante. Cada móvel locado em uma residência tem uma importante funcionalidade no cotidiano do humano, por isso existe uma preocupação referente à adequação do mobiliário.

ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Conceito, características, nomes notáveis

Consideradas extremamente abrangentes, as obras da arquitetura contemporânea tiveram início no final da década de 1980, com o declínio da arquitetura moderna, que consistia na simplificação das formas e no aproveitamento de matérias-primas e materiais sempre em desenhos simples e geométricos, e em suas formas mais puras.

É o estilo que predomina até os dias de hoje, e serviu como contraponto à rigidez do modernismo, priorizando a funcionalidade dos espaços, com grande foco na sustentabilidade e preocupação com o meio-ambiente.

No Brasil, o contemporâneo busca assimilar os estilos do passado, criando essa releitura de épocas antigas. Suas principais características são a forte presença de luz natural, através de iluminação zenital e aberturas amplas, o reaproveitamento de materiais de origem natural e sua reciclagem, de forma sustentável.

Com ênfase no minimalismo, a nova proposta de arquitetura valoriza o vazio dos espaços, a simplicidade e a sofisticação, com foco na personalidade de cada projeto, através da funcionalidade e formas reduzidas. O material reciclado é explorado como uma estética única e singular, com destaque na sustentabilidade e preço acessível. Com o design orgânico em alta, a arquitetura busca maneiras de trazer a funcionalidade e ao mesmo tempo a sofisticação proporcionada pelo diferente.

O modernismo teve forte influência no contemporâneo, e o grande desafio foi ajustar essa arquitetura às novas demandas do século XX e XXI, à integração da tecnologia nos meios construtivos em conjunto com a sustentabilidade e menos danos ao meio-ambiente. O conforto ambiental e os processos de racionalização da construção (geração de lixo e entulhos) demandam uma busca de ideias e novas soluções.

Na arquitetura contemporânea brasileira, podemos citar importantes nomes para o seu desenvolvimento, dentre eles Oscar Niemeyer (1907-2012), Paulo Mendes da Rocha (1928-2021) e Lina Bo Bardi (1914-1992). 

UNIFICAÇÃO ENTRE DESIGN E ARQUITETURA NO PASSADO
Concepção, desenvolvimento, características e referências notáveis


A concepção e realização do mobiliário se dá através da análise de aspectos funcionais, estéticos e compatíveis com seu usuário final. Sua criação é um processo dinâmico que envolve desde o desenvolvimento de croquis e protótipos até peças finais e acabadas, combinando tecnologias de produção e sentido entre cores e formas.

Em meio às mudanças políticas e o crescimento econômico da década de 40, surgiu um novo estilo de design de mobiliário moderno, através da junção de fortes influências europeias com os elementos que trouxeram certa “brasilidade” ao mercado, desenvolvendo um estilo de design inovador. Estilo este que se apropriou de referências destaques do colonialismo. Anteriormente a esse período, a produção nacional de mobiliários era marcada principalmente pela importação de móveis e decoração.

Mesmo não sendo totalmente desprendido do ecletismo europeu, há uma forte presença da materialidade brasileira, marcada pela utilização de materiais existentes no Brasil, em concordância com as condições climáticas e costumes do povo brasileiro, como por exemplo o parecer de Lina Bo Bardi em sua busca pela essência desse povo em sua realidade que em 1948, em parceria com Giancarlo Palanti, fundou o Studio de Arte Palma, para produzir o mobiliário que ela havia desenhado para seus projetos. Lina teve como justificativa para seus desenhos de mobiliários, a mudança econômico-política e a cultura popular, dessa forma ela daria enfoque à produção brasileira sem a necessidade de total abastecimento da importação. A iniciativa iria de encontro com uma classe média que vem de uma classe de artistas, que eram ligados às artes plásticas, à arquitetura ou design. O Studio Palma tinha uma grande dedicação ao mobiliário moderno, sempre com uma preocupação com o clima, o povo e os costumes do material. 

” […] se dedicando ao desenho industrial, abrangia uma seção de planejamento com oficina de produção: uma marcenaria equipada com moderníssimo maquinário e uma oficina mecânica. Buscou ali criar tipos de móveis, adaptados ao clima e à terra, eliminando estofamento exagerado. […]”.             Lina Bo Bardi

Os móveis tinham uma estrutura muito simples, aproveitando a materialidade da madeira e sua resistência. Um de seus mobiliários que ganharam mais destaques foi a cadeira Girafa, que originalmente foi criada para ser uma cadeira de restaurante. Seguindo a linha da simplicidade, essa cadeira permite o empilhamento em espiral e é feita com madeira de Pinheiro.

O avanço da industrialização pelo país só aumentava a necessidade de trazer essa “brasilidade” ao mobiliário nacional. As décadas de 1950 e 1960 são grandes marcos na história do mobiliário brasileiro devido ao enaltecimento das características nacionais, provenientes da mesclagem da influência europeia com a miscigenação brasileira. Marcada pelo uso de materiais como a madeira e o couro, muito presentes no Brasil, em conjunto com o metal, de forte influência europeia, a década de 1950 também teve foco na produção de móveis seriados e placas de compensado.

Essa busca incessante pela identidade nacional é o foco da nova fase do design modernista, iniciada nessa ruptura do conceito do design brasileiro. O crescimento dessa indústria recém-chegada fomentou a produção industrial de mobiliários que visavam a produção em massa, com custos mais baixos.

Na década seguinte, 1970, é notada uma diminuição dessa produção em massa de móveis modernos, direcionando o mercado para o desenvolvimento de mobiliários de escritório.

Já nos anos 1980, há a volta da confecção artesanal de móveis de madeira, atraindo uma nova geração de designers. A inovação consistiu na forte presença de matérias-primas inusitadas como borracha, lona, fibra de cimento e laminados estampados, e também influenciou o pós-moderno italiano. Nesse sentido, surge a presença de formas mais orgânicas que proporcionam mais conforto ao usuário.

O design de mobiliário brasileiro reflete a mesclagem das influências de âmbito nacional com materiais e referências estrangeiras até hoje, transitando entre as diferentes visões de culturas do regionalismo e produções artesanais e a valorização da matéria-prima brasileira, integrando manifestações culturais e tradicionais.

O design contemporâneo é um conciliador entre os aspectos técnicos, estéticos e conceituais anteriores ao período moderno e as inovações e tecnológicas oriundas da pós-modernidade, com destaques para sustentabilidade, relações comerciais facilitadas, forte demanda de compra online e à pronta entrega e uso de materiais alternativos.

Atualmente, pode-se dizer que o Brasil é visto como um protagonista na área do Design, trazendo inovações e soluções ao mercado, com sua linguagem e conceitos destacados pela diversidade. Sua produção hoje é marcada pela presença de meios totalmente industriais, totalmente artesanais e grandes nuances entre os dois.

Frank Lloyd Wright: Unificação do design e arquitetura

O arquiteto americano Frank Lloyd Wright contribuiu para a integração da arquitetura com o mobiliário em seu trabalho nos Estados Unidos. Wright propunha, como conceito em seus projetos, a definição dos móveis como parte integrante, funcional e decorativa da arquitetura. Wright acreditava no mobiliário como componente integrante do espaço dos edifícios. Wright também possibilitou uma transformação no mobiliário, um padrão e a substituição de certos materiais, que em seu caso foi o a madeira pelo aço.

Bauhaus: influências na moradia

Em 1919, a Alemanha se caracterizava como um país falido que se abalava pelas crises econômicas e políticas, e pela primeira vez, um grupo de arquitetos se reuniu com um único objetivo: repensar a vida moderna, fundando a escola Bauhaus. A escola unia a arte e a produção industrial, estendendo o pensamento do aprimoramento dos móveis domésticos até a reformulação da malha urbana europeia. Esse movimento se atentou ao surgimento de diversas possibilidades para um futuro baseado na praticidade e estética, e assim mudaram o jeito como a sociedade se relaciona com a arte, possibilitando a aplicação dos princípios racionais do design. A Bauhaus desejava fortalecer a contemporaneidade da moradia e o objeto ao edifício como um todo. Certo de que a  residência e o mobiliário deveriam se relacionar entre si, era considerado que apenas o papel do objeto poderia determinar sua forma. Posto isso, para desenhar um móvel como uma poltrona, por exemplo, era necessário estudar antes sua essência para servir seu propósito, levando em consideração sua estética, conforto e materialidade para garantir durabilidade. O objetivo principal sempre seguia a mesma linha, sendo a produção em massa das peças mantendo a acessibilidade.

A professora e pesquisadora Renata Proença, associada ao Núcleo de Sociologia da Cultura (NUSC) do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), explica que os participantes da Bauhaus possuíam uma visão otimista do mundo moderno, onde acreditavam que a tecnologia e os avanços não deveriam ser utilizados apenas para aumentar lucros no sistema capitalista, que se dominava pela classe alta. O pensamento da Bauhaus visava uma nova maneira de ser no mundo moderno, mudando todo o espaço, tanto da cidade, como dos prédios e dos móveis. Além da arquitetura, design e indústria, a Bauhaus mudou a maneira como a sociedade se relaciona com a arte.

Industria Moveleira

Os móveis de estilo industrial receberam o nome de sua finalidade original, de apoiar a indústria de manufatura. A Revolução Industrial começou na Grã-Bretanha em 1760 e eventualmente se espalhou para outras partes do mundo. Durante este tempo, a invenção de novas máquinas levou à criação de fábricas e à produção em massa. Os trabalhadores deixaram de usar ferramentas manuais para operar máquinas e começaram a precisar de peças como mesas de desenho, bancos e carrinhos de manuseio de materiais. A mobília industrial era simples, prática, fácil de produzir em massa e feita para resistir a condições adversas. Era apenas parte do trabalho diário e não era considerado elegante.

RELAÇÃO ENTRE DESIGN MOBILIÁRIO E A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA NO HABITAR

Relação, cruzamento de ideias e conceitos e conclusões finais

Ao analisarmos a história do design de mobiliários e compararmos com a trajetória da Arquitetura Contemporânea no Brasil é possível observar algumas semelhanças em seus processos criativos. Com grande influência europeia, ambas as áreas transitaram do moderno e internacional para o brasileiro, local e sustentável, através de uma incessável busca por identidade nacional, explorando conceitos de “brasilidade”.

Atualmente, o conceito de espaços internos está sendo transformado pela inserção do design de mobiliário na delimitação dos ambientes. Além da sua funcionalidade essencial, estantes, bancadas, sofás e outros móveis têm a capacidade de definir estes locais e configurá-los, de maneiras facilmente adaptáveis e efêmeras.

Hoje em dia, a arquitetura contemporânea passa por mudanças significativas no que diz respeito ao aproveitamento de seus espaços, em um cenário urbano impactado pela produção de moradias em massa, com interferência constante da tecnologia em nossos modos de habitar. Tais mudanças estão contribuindo decisivamente para a utilização do mobiliário como recurso arquitetônico, sendo reflexo direto da demanda por flexibilidade e adaptação dos espaços que habitamos hoje.

A distinção entre arquitetura e design de mobiliário está cada vez menor. Sendo uma arquitetura em pequena escala ou um design em grande escala, essa transição é capaz de redefinir nossos conceitos sobre espaços e moldá-los de forma dinâmica e interativa.

Assim como Frank Lloyd Wright e a escola Bauhaus, que já visavam a importância da unificação da arquitetura com o mobiliário, acreditamos que existe uma relação importante entre ambos e que deveriam sempre estar interligados, principalmente a arquitetura contemporânea e o design mobiliário, pois trazem os mesmos princípios e características.

CONCLUSÃO

Após essa grande pesquisa sobre design mobiliário e a arquitetura contemporânea, conseguimos concluir que a relação entre eles é maior do que se imagina. Com trajetórias similares, um complementa o outro ao longo da história e nos dias de hoje. Tanto em pequena, como em grande escala, é cada vez mais difícil criar um projeto de arquitetura contemporânea sem o conectar com o mobiliário. 

Com a nossa pesquisa, conseguimos nos aprofundar na história e criação de cada um deles, e observamos que, mesmo com linhas do tempo diferentes, o design e a arquitetura se encontram nos dias de hoje. Ao analisarmos grandes nomes que contribuíram para a  arquitetura contemporânea brasileira, como Lina Bo Bardi, e a Escola Bauhaus e Frank Lloyd Wright que contribuíram para os avanços da indústria moveleira,  foi possível perceber a necessidade da produção de móveis para complementar ainda mais cada projeto.

 Espaços flexíveis, genéricos e integrados são características que se vê no contemporâneo, e o uso dos mobiliários como forma de distingui-los sem segregá-los nos proporciona a criação destes elementos espaciais que nos permitem acolher diversas funcionalidades em um mesmo ambiente. Em suma, sem o mobiliário não há arquitetura contemporânea e vice-versa, os dois fenômenos se complementam de uma maneira incrível que resulta em projetos e criações memoráveis. 

Fernanda Barbara e Marina Bittar