Paisagens urbanas pós-industriais: exercícios de projeto

por Camila Lino e Giulia Montone
17.11.2020

“Como pode atuar a arquitetura no terrain vague para não se converter num agressivo instrumento dos poderes e das razões abstratas? Sem dúvidas, através da atenção à continuidade. Mas não da continuidade da cidade planejada, eficaz e legitimada, mas, todo o contrário, através da escuta atenta dos fluxos, das energias, dos ritmos que o passar do tempo e a perda dos limites têm estabelecido.” – Ignasi de Solà-Morales

Para o mundo ocidental, um grande marco na história da humanidade foi a Primeira Revolução Industrial. No final do século XVIII, com a invenção das máquinas a vapor e de novos meios de transporte, a relação entre ser humano, natureza, tempo e espaço foi profundamente alterada. Neste artigo será analisada a relação entre as paisagens pós industriais e projetos de intervenção em terrain vagues. Para isto, serão utilizados os conceitos de Terrain Vague e Terceira Paisagem de Ignasi de Solà-Morales e Gilles Clément, respectivamente, para analisar as paisagens contidas no filme soviético Stalker (1979) e o projeto do High Line (2014), em Nova Iorque. 

Imagem 01: Frame retirado do filme Stalker (1979).

A mecanização do trabalho trouxe uma queda drástica no tempo de produção de bens de consumo, aliada aos processos de alienação do trabalhador através da exaustão. Neste texto, será analisada a era pós industrial, que teve início na segunda metade do século XX, durante o período de recessão após o final da Segunda Guerra Mundial. A lógica da produção transformou-se em reprodução, e a alienação deu lugar à fragmentação do sujeito. As bases dos processos industriais já estavam consolidadas: consumismo, produção de lixo e reciclagem.

Segundo Fredric Jameson, a pós-modernidade é marcada pelo pastiche e pela esquizofrenia. Jameson apoia-se em interpretações das definições de Jacques Lacan, para descrever a condição pós moderna:

ESQUIZOFRENIA é caracterizada pela quebra de relacionamento entre significantes, atrelada à incapacidade de acesso ao campo Simbólico.

PASTICHE denota a supressão de limites e separações essenciais, o desgaste das distinções, por fim, corroborando em uma estética de citações e imitações de um passado desconexo.

Jameson aponta que na condição pós-moderna, o tempo é esquizofrênico, fragmentado, enquanto o espaço é caracterizado pelo pastiche. O espaço pós-moderno, e sobretudo sua arquitetura, denota a busca por uma história não vivida, recuperando estilos mortos que em nada condizem com a identidade do sujeito pós-moderno.

No artigo “Ramble City: Postmodernism and ‘Blade Runner’” (The MIT Press, 1987), Giuliana Bruno defende que o filme Blade Runner (Ridley Scott, EUA, 1982) pode ser considerado uma metáfora para a condição pós-moderna, ao atribuir o pastiche ao espaço do filme e a esquizofrenia como essência da temporalidade dos replicantes e da própria cidade de Los Angeles.

Conforme aponta Bruno, o espaço em Blade Runner não se apresenta de maneira idealizada, ocupando edifícios ultramodernos e tecnológicos. O cenário em que a trama se desenvolve representa um desenvolvimento do que já existia, e este futuro indica a decadência das estruturas industriais e modernas. A cidade chama-se Los Angeles, mas se assemelha a Nova Iorque, Hong Kong ou Tóquio. “OU” no lugar de “E”. Tanto faz o nome e a localização geográfica da cidade onde vive o Blade Runner. As referências arquitetônicas multiculturais indicam a globalização intensa que caracterizou o período dos anos 1980, e os figurantes denunciam os intensos fluxos migratórios do oriente para o ocidente. Quanto maior a velocidade de (re)produção de imagens e ideias, menores as distâncias a serem percorridas entre o locutor e o interlocutor, e isto vale tanto para o mundo virtual quanto o real. O tempo torna-se fragmentado a medida que não se conhece o espaço existente entre o início e o final dos percursos.

No campo da arquitetura, o pós-modernismo consiste no resgate de arquétipos de estilos mortos para a construção de imagens e comunicação de ideias. Deste modo, a  narrativa de Blade Runner se utiliza da construção de cenário para revelar os desejos dos replicantes, e , sobretudo, de Rachel, a personagem principal. O que diferencia os replicantes dos seres humanos é a ausência de uma história que justifique sua identidade. Assim, os replicantes estão sempre buscando, mesmo que inconscientemente, construir uma narrativa a partir de memórias que lhes foram implantadas de maneira fragmentada e descontínua.

Os elementos da arquitetura greco-romana, egípcia e chinesa que sustentam e adornam os edifícios no filme são sintomáticos da busca por esta construção identitária, tanto para os replicantes quanto para esta Los Angeles sem tempo ou espaço definidos.

Giuliana Bruno aponta também para a presença da ruína no cenário de Blade Runner. Na realidade, todo o cenário é uma grande ruína. A estética pós moderna consiste na ruína pós industrial, no desgaste dos modos de produção e do reaproveitamento destas estruturas para outros usos. O ciclo de consumismo, descarte e reciclagem vale também para a arquitetura e infraestrutura urbana.

*

Desde o final do século XX, as grandes cidades, que foram palco para a Revolução Industrial, lutam para combater as cicatrizes deixadas por este período. Os desafios consistem na recuperação de solo e água contaminados, projetos de desenho urbano e, principalmente, a integração de territórios abandonados no momento pós industrial. Grandes glebas industriais desativadas e lugares onde havia infraestruturas de transporte ou geração de energia cortam bairros e cidades inteiros, criando os terrain vagues.

Segundo Ignasi de Solà-Morales, o terrain vague é a porção de terra urbana vazia ou abandonada, que outrora abrigou algum uso e que, atualmente, por seu esvaziamento de função, contém infinitas possibilidades de transformação. Geralmente são áreas industriais abandonadas, áreas de linhas férreas desativadas ou subutilizadas ou espaços residuais. O terrain vague remete à memória de um passado de progresso industrial e econômico, revela um presente incerto e permite a imaginação de diversos futuros possíveis. O terrain vague simboliza o conflito e a estranheza da vida social contemporânea.

Na concepção de Gilles Clément, paisagem é tudo aquilo que se estende pelo seu campo visual, portanto, tudo pode ser uma paisagem, ao passo que é um conceito de interpretação subjetiva e perceptiva, que difere de uma cultura para outra. Para ele, o território, e consequentemente a paisagem, pode ser classificado(a) como:

• Antropizado: resultado da ocupação e ação humana.

• Conjuntos Primários e Reserva: o lugar inexplorado, o meio natural.

• Resíduo: território abandonado, anteriormente explorado por atividades industriais, agrícolas, urbanas.

• Terceira Paisagem: resultado da ação biológica sobre o território, sem ação antrópica.

A definição de Resíduo de Clément se assemelha ao terrain vague descrito por Solà-Morales. Entretanto, destaca-se aqui a definição de Terceira Paisagem, que inclui o processo natural biológico como agente transformador da paisagem. Clément propõe que territórios abandonados podem ser vistos como refúgios para biodiversidade. Esta teoria compreende uma ideia de recuperação dos territórios abandonados pela indústria, de maneira completamente passiva e sujeita ao tempo natural, recusando a intervenção antrópica como solução para problemas que a própria humanidade causou, tais como a poluição de rios, lagos, lençóis freáticos e a perda de vegetação nativa, por exemplo.

Imagem 02: Tanques de guerra abandonados em um campo coberto por vegetação.
Frame retirado do filme Stalker (1979).

No filme Stalker (1979), Andrei Tarkovski, traz reflexões acerca da paisagem pós-industrial. Nesta obra de ficção científica, os personagens principais contratam um guia (o Stalker) para acompanhá-los na travessia da Zona, uma área restrita da cidade, para chegar à Sala, conhecida por realizar o maior desejo de quem a acessa.

É importante frisar que, no momento de lançamento do filme, o mundo todo estava polarizado por conta da Guerra Fria. Era bastante simbólico que o cinema soviético se opusesse ao cinema norte americano em técnica e conteúdo. Entretanto, ambos os filmes citados aqui, Blade Runner e Stalker, se apoiam na estética da decadência e da ruína para contar suas histórias. De certo modo, existia um consenso sobre a falência dos modos de produção pós industriais, ao perceber as consequências que estes estavam produzindo socialmente e ambientalmente.

Em Stalker, não há o pastiche espacial, tampouco a fragmentação esquizofrênica do tempo. Ao contrário, o ritmo da narrativa se assemelha ao tempo da natureza, em contraposição ao tempo industrial e, sobretudo, ao tempo pós industrial. Ao optar por uma montagem mais estática, com planos longos, transições graduais e cenários monótonos, o diretor estabelece uma crítica à velocidade de consumo, descarte e reciclagem pós industriais. Tarkovski recusa a velocidade de reprodução sistemática de imagens e ideias preestabelecidas.

Os enquadramentos em Stalker revelam uma paisagem pós industrial abandonada, arruinada e perigosa. A Zona representa um território misterioso e pouco conhecido, com um caráter mitológico. O filme explicita a complementaridade entre os conceitos de terrain vague e de Terceira Paisagem. As ruínas pós industriais produzidas pela ação antrópica, aqui, são consumidas por uma natureza indomada.

O avanço da natureza sobre a infraestrutura abandonada pode ter duas interpretações possíveis. Primeiro, uma visão otimista de recuperação dos territórios degradados pela indústria, através da passagem do tempo, da abstenção do homem e da plena ação biológica e meteorológica sobre o território. A segunda reside no caráter misterioso e perigoso da natureza. É nesta segunda interpretação que os personagens de Stalker se apoiam, atribuindo um caráter mitológico e divino ao espaço desconhecido. É nos terrain vagues, deixados pela infraestrutura das linhas férreas, que caminham em busca de uma sala arruinada que lhes trará paz e a realização de seus desejos.

Imagem 03: Frame retirado do filme Stalker (1979).

*

Para Gilles Clément, paisagem é um conceito de interpretação subjetiva e perceptiva, que depende do repertório cultural do sujeito que a observa. Já o meio ambiente é um sistema objetivo, que descreve cientificamente o espaço. Sendo assim, o jardim é onde ambos os aspectos subjetivo e objetivo se encontram, permitindo a criação de um espaço de imaginação e sonho em que humano e natureza se reconectam.

Em uma leitura das teorias de Clément, pode-se concluir que o espaço pós industrial, em específico, a Terceira Paisagem, é o cenário perfeito para a criação deste espaço para o encontro entre humano e natureza. O terrain vague contém a necessidade e expectativa de transformação, enquanto a Terceira Paisagem já demonstra os fluxos e energias naturais aos quais a transformação deve acompanhar, para não se tornar colonizadora e autoritária. 

Atualmente, alguns projetos de arquitetura nas mais diversas escalas, apontam para esta tendência de recuperar a paisagem urbana através do uso de estruturas pré-existentes. A necessidade de preservar a paisagem urbana, reaproveitar os edifícios e infraestrutura construídos e pensar na drenagem urbana como condicionantes de projeto se tornou latente.

O High Line Park (2014) é um projeto de recuperação e transformação de uma ferrovia elevada desativada em Nova Iorque. Os arquitetos Diller Scofidio + Renfro tiveram como premissa a criação de espaços públicos que permitissem a caminhada, a contemplação e o encontro.

Assim como o Minhocão, em São Paulo, desde os anos 1980, havia um debate acerca da demolição completa do High Line, mas após a assinatura da ordem de demolição pelo prefeito Rudy Giuliani (1994-2001), foi criada a associação de “Amigos do High Line”, que solicitou a criação de um parque público.

O sistema participativo permitiu que fosse criado um parque que atendesse às necessidades da população, ao entender que atividades já eram realizadas no entorno do High Line e as demais possibilidades que os fluxos e fixos locais já indicavam. 

Ao longo dos 2,3 quilômetros de parque linear, foram previstos diversos canteiros com plantas que nasceram e se desenvolveram espontaneamente nos trilhos dos trens, desde a desativação da linha até a concessão do projeto (2000). Outras espécies escolhidas também são nativas da região. Além de respeitar a passagem do tempo e as transformações decorrentes disso na estrutura, a utilização destas espécies colaborou para a redução da necessidade de manutenção do parque.

O High Line Park pode ser considerado uma boa intervenção na Terceira Paisagem ao constituir um espaço que fomenta relações interpessoais e aproxima as pessoas da natureza. É um projeto que escuta atentamente aos fluxos e energias locais, respeita a passagem do tempo e estabelece conexões no espaço urbano, vencendo as barreiras criadas pelas ruínas do espaço pós industrial.

Imagem 04: High Line Park. Fotografia de Timothy Schenck. FONTE: thehighline.org

REFERÊNCIAS

– BRUNO, Giuliana. Ramble City: Postmodernism and “Blade Runner”. October, Cambridge, v. 41, p. 61-74, 10 out. 1987. JSTOR. http://dx.doi.org/10.2307/778330. Disponível em: https://www.jstor.org/stable/778330. Acesso em: 09 nov. 2020.

– GILLES Clement – From the Garden in Motion to the Third Landscape. Londres: Architectural Association School Of Architecture, 2007. Color. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=6r7memtAMZo&t=89s. Acesso em: 10 nov. 2020.

– DA SILVA, Tiago Brito. ÁREAS DE ABANDONO ANÁLISE COM BASE NOS FUNDAMENTOS DO DESENHO AMBIENTAL SOBRE PROJETOS QUE VISAM A RECUPERAÇÃO DE TERRITÓRIOS DEGRADADOS. Revista LABVERDE, São Paulo, v. 11, p. 76-102, 05 abr. 2016. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/revistalabverde/article/view/107461. Acesso em: 16 nov. 2020.

– SOLÀ-MORALES, Ignasi de. Terrain Vague. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/01-35561/terrain-vague-ignasi-de-sola-morales. Acesso em: 28 set. 2020.

– STALKER. Direção de Andrei Tarkovsky. Moscou: Mosfilm, 1979. Color.

– MADSON, Ryan. POST-STALKER: NOTES ON POST-INDUSTRIAL ENVIRONMENTS AND AESTHETICS. 2019. Disponível em: https://strelkamag.com/en/article/post-stalker-notes-on-post-industrial-environments-and-aesthetics. Acesso em: 28 set. 2020.

– DILLER SCOFIDIO + RENFRO. The High Line. Disponível em: https://dsrny.com/project/the-high-line. Acesso em: 15 nov. 2020.

– FRIENDS OF THE HIGH LINE. History | The High Line. Disponível em: https://www.thehighline.org/history/. Acesso em: 15 nov. 2020.

Arte em Pixels

Museus Contemporâneos na era tecnológica

Por: Lara Bellini, Larissa Pellicani e Tatiana Kostiuk

INTRODUÇÃO

O museu é um ambiente histórico, onde, as pessoas se encontram para lazer, estudo ou socialmente, podendo ser individual ou em grupo, porém, sempre com um respeito ao local e sua história. Atualmente o conceito de interação desse local mudou muito, desde o século XVII, quando as pessoas se uniam para mostrar objetos de tipologias diferentes e sem o caráter público, até hoje, onde as pessoas vão em família para agregar informação ou até turismo.

Outro aspecto que influencia o museu são as tecnologias digitais, que vêm mudando a maneira como utilizamos e nos relacionamos com os espaços, sobretudo os públicos. As instituições estão cada vez mais focadas em criar uma rede junto a seu público, o que é possível através da tecnologia. E a necessidade dessa interação vem aumentando, pois a cada dia os museus, com exceções dos que são pontos turísticos, vem diminuindo a quantidade de visitações. 


OS PRIMEIROS MUSEUS

Na época do Renascimento Europeu, a sociedade tinha começado a possuir um interesse e entusiasmo pela história da humanidade, com isso, os primeiros espaços expositivos foram sendo criados a partir de coleções privadas. Inicialmente, existia os gabinetes de curiosidades, que reuniam objetos e animais exóticos trazidos de fora para se tornar museus de história natural. Assim como as coleções de arte que eram abrigadas em salas ornamentadas de palácios, onde o primeiro exemplo foi o Palácio dos Médici, que daria origem aos museus de belas artes. 

Porém, o primeiro espaço que foi criado especificamente para obras de arte, que não fazia parte das salas dos palácios, foi a Galeria Degli Uffizi em Florença, que foi criada pelo François I no final do século XVI, quando o mesmo decidiu expor sua coleção de arte no último andar do seu edifício comercial. 

A Galeria abriga a sala Tribuna dos Uffizi, que se tornou um paradigma da história da arquitetura de museus, isso se dá por conta de sua volumetria octogonal, coroada por uma cúpula e fortemente ornamentada. Com a consolidação da Galeria Uffizi, tornou-se cada vez mais comum a implantação de galerias nos projetos dos palácios da época. Com a vontade de expor as coleções dos nobres a população, as galerias que antes eram implantadas nos palácios, passou para os edifícios independentes. Apenas no final do século XVII que foi concebido o primeiro museu de acesso público na Europa, o Fridericianum, na Alemanha. 

Até o século XIX os museus possuíam uma arquitetura com características comuns que representavam o passado, como os frontões clássicos, as pilastras romanas, abóbadas e cúpulas. Isso ocorreu na Revolução Francesa, que derrubou a monarquia, fazendo com que os antigos palácios fossem ocupados com a finalidade dos museus, que tinham como objetivo delinear e afirmar ideologias nacionais. Outros edifícios foram sendo construídos seguindo os padrões palacianos, que tinham o objetivo de causar o sentimento de reverência as obras expostas. Suas plantas normalmente eram resolvidas através de um átrio que dava acesso a corredores ligando inúmeras galerias, com exposições ordenadas em categorias de temas. 

Com a Revolução Industrial, a burguesia começou a tratar a ideia de arte cada vez mais à de mercadoria. Os movimentos de arte moderna buscavam fortalecer os ideais e convicções artísticas para além de sua mercantilização, sendo contrários ao padrão vigente na época. Houve manifestos para a morte dos museus porque representavam o passado, chamados de ‘’cemitérios’’, sem comprometimento ou ligação com as mudanças da sociedade em que estavam. Jean Cocteau qualificou o Louvre como ‘’depósito de cadáveres’’. 

Porém, durante esse período de manifestação dos artistas, acontecia duas primeiras guerras mundiais, foi tirou o foco das preocupações das construções de museus para necessidades básicas. Apesar do atraso, a evolução dos museus não deixou de acontecer e em 1931, Le Corbusier idealizou o Museu do Crescimento Ilimitado, que possuía uma forma em espiral para possibilitar o seu crescimento e acompanhar a evolução da sociedade. Tinha o interior com paredes imaculadamente brancas, com salas intensamente iluminadas, de maneira zenital, sem nenhum tipo de interferência arquitetônica.

MUSEUM OF MODERN ART

O Museum of Modern Art de Nova York tornou-se um exemplo paradigmático da arquitetura de museus do período entre-guerras. Primeiramente foi inaugurado em 1929 no 12º andar de um edifício, e posteriormente em 1939 foi construída sua sede própria, com o projeto dos arquitetos Phillip Goodwin e Edward Durell Stone. O edifício possuía uma arquitetura neutra, disponibilizando para montagens expositivas um espaço purista, livre de interferências decorativas ou arquitetônicas. 

Foi construído seguindo os preceitos modernos, sua fachada plana de Estilo Internacional, possuía grande área de vidro translúcido com janelas em fita nos últimos pavimentos. A ornamentação foi reduzida, para dar maior leveza, e foi colocada uma cobertura de efeito flutuante e com círculos vazados no último pavimento.

O museu tinha um papel inovador, com o objetivo de ser uma instituição educacional, que informava e difundia os temas e a produção da arte moderna. O auditório foi colocado no subsolo, para receber cursos e palestras, assim como uma biblioteca no quarto pavimento. As galerias, que tornariam-se paradigmáticas como espaços expositivos no século XX, estavam localizadas no primeiro e segundo pavimento. Além das salas com paredes brancas e flexíveis, contavam com um sistema e divisórias em madeira compensada mantidas sob tensão para as exposições temporárias dos primeiros anos. 

O CUBO BRANCO

Um novo tipo de museu começava a se destacar com a corrente modernista, assim como a consolidação do MOMA, com o objetivo de trazer simplificação nos seus espaços internos, assim como a integração das salas de exposição e as circulações. 

Brian O’Doherty escreve entre as décadas de 1970 e 1980, o primeiro dos quatro ensaios que compõe o livro ‘’No interior do Cubo Branco’’ publicado em 2002. O livro faz uma crítica a esse modelo de espaço, o qual assemelham-se às igrejas medievais no que diz respeito ao seus modos de construção, excluindo totalmente o exterior e criando uma atmosfera própria e sacralizada. ‘’As paredes são todas pintadas de branco, o teto vira a fonte de luz. Uma mesa discreta talvez seja a única mobília, em um ambiente como esse, um cinzeiro de pé torna-se quase um objeto sagrado.’’

Dentre as inúmeras críticas de Brian O’Doherty, ele cita a separação que a galeria provoca entre o artista e sua sociedade, já que acabam criando esse espaço sacralizado, que não faz parte do mundo real, com um ar de eternidade aos valores artísticos, assim como aos valores da parcela da sociedade que legitima. Assim, o cubo branco afirma o status de superioridade e intangibilidade das obras que contém, além de reduzir as possibilidades de diversidade, promovendo seu próprio ponto de vista. 

Seguindo os paradigmas modernistas para a arquitetura nos espaços de arte, o MOMA é enquadrado seguindo os conceitos do cubo branco. Passando para os espectadores uma relação de passividade perante as obras, beirando o ritualismo e privilegiando a percepção museográfica sob a lógica da linearidade histórica. Enquanto na galeria tradicional, a obra era para o espectador mais um ornamento em uma sala, uma janela para a realidade apresentada, na galeria modernista o espaço de dissolvê para dar voz apenas à obra. Nesses espaços, cabe ao espectador apenas observar e absorver, em um espaço neutro, sem expressão nenhuma diante das obras expostas. 

ROMPIMENTO DO CUBO BRANCO

Em 1959, o arquiteto Frank Lloyd Wright projeta o Guggenheim, uma torre helicoidal de concreto branco que chama atenção em relação ao seu entorno pela sua forma, com linhas elegantes e gabarito baixo. Além da sua forma romper com os ideais modernistas nas construções de museus, sua arquitetura rompeu também com o conceito de cubo branco dos espaços expositivos. 

A parte que mais chama atenção no projeto, é sua rampa contínua que acompanha os seis pavimentos, contornando um fosso iluminado pela luz natural que vem de uma cúpula. Esse tipo de arquitetura, faz com que as pessoas prestem atenção também no edifício, além das obras em exposição. Assim, o Guggenheim inaugurou a ideia do museu como uma obra de arte em si, que gerava conflito com as obras expostas, contrariando os ideais modernistas e função dos museus até então.

Porém, não foi apenas a arquitetura do edifício que passou por críticas. A falta de ortogonalidade das galerias atraiu críticas, principalmente dos artistas da época, que reclamavam da falta de uma grade ortogonal de referência, tornando-se inadequada para pintura e escultura. A falta de linearidade também foi criticada, além de não conseguir suportar obras de grande porte, porém, esse último aspecto ia ser solucionado com as futuras ampliações. 

O Guggenheim sugeriu o museu também como obra de arte, o que desconstruiu os ideais arquitetônicos modernistas direcionados aos museus, desencadeando o surgimento do museu pós-moderno. 

O MINIMALISMO 

Entre todas essas transformações arquitetônicas e tipológicas nos espaços expositivos, também ocorreram mudanças no contexto artístico. Movimentos como surrealismo e dadaísmo, propunha o ambiente de exposição como parte de uma obra de arte. O De Stijil, destaca a parede branca como o suporte ideal para exposição de obras de arte, sem causar interferências com o espaço ao redor. Movimentos como o Pop Art nos anos de 1960, também foram ganhando força, com o objetivo de trazer uma ruptura com a lógica modernista das exposições.

Seguindo as evoluções, um movimento divergente da Pop Art, mas com algumas características semelhantes, foi o Minimalismo. Ambos os movimentos “adotam igualmente, formas seriais; insistem na externalidade, na superficialidade das representações e experiências contemporâneas; e se valem da lógica do ready-made não apenas de maneira temática e formal, como estruturalmente” (Foster apud del Castillo, 2008, p. 154). 

Um dos marcos do minimalismo foi a exposição de telas de Frank Stella, de 1960, apresentadas na Galeria Leo Castelli de Nova York. As telas tinham o objetivo de abrir um ‘’diálogo sem precedentes’’ entre as obras e o espaço, que foi levado em consideração o formato diferenciado das telas. 

Os espaços minimalistas também foram ampliados, não era apenas o ambiente de exposição, mas todo o ambiente urbano, como as ruas, as praças, os terrenos, edifícios. “Ao se relacionar com o contexto em que se inseriram, romperam tanto com os limites cúbicos (arquitetônicos) das galerias quanto com os limites físicos (plásticos) do objeto artístico” (del Castillo, 2008, p. 164).

Donald Judd, um dos ícones do movimento minimalista escreveu que “muito da arte que estava sendo feita não podia mais ser descrita como pintura ou escultura” (Archer, 2012, p. 43). Tínhamos que além de observar a obra, o espaço no qual ela estava inserida, a arte começava a invadir a vida. Outros movimentos foram ganhando força após o minimalismo, como a Land Art e as Instalações. 

O CONCEITO DA CAIXA PRETA

Desde o primeiro espaço considerado um museu foi criado, muito foi reconsiderado no que diz respeito à criação de espaços expositivos para atender às novas necessidades de tamanho, forma e características das obras artísticas. Outro aspecto que temos que levar em consideração que foi mudado é o olhar do telespectador, depois das vanguardas mais recentes, como o Minimalismo, Pop Art, Videoart, Happenings, Perfomances e Instalações, o olhar se desvinculou da pura visualidade e tornou uma crescente vinculação ao contexto social e político. Assim começam as mudanças para a criação dos espaços expositivos e, uma vez utilizado como parte do discurso artístico, o espaço perde a necessidade de neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. 

O cubo branco explicado anteriormente, que foi criado durante o modernismo, foi questionado sobre uma possível substituição, depois de manifestações artísticas das décadas de 1960 e 1970 que questionavam exatamente a institucionalização do sistema de arte, apropriando-se de novas propostas e lugares, e colaborando para as reflexões acerca do que seria um espaço ideal de exposição. Com essa reflexão, del Castillo defende em sua tese de doutorado, publicada em 2008 como Cenário da Arquitetura da Arte, o conceito da caixa preta, no qual “o espaço não mais se cala para a obra falar; agora, obra e espaço falam, em uníssono, assim como na caixa preta ou ‘lugar teatral’” (del Castillo, 2008, p.329).

Duas características estariam por trás da denominação desta tipologia como Caixa Preta. A primeira é o fato de ela constituir, usando como exemplo a sala de cinema, um recinto fechado e, segunda, o fato de que a manobra das condições de iluminação faz parte fundamental dessa estratégia de apresentação. Ou seja, tem uma divisão entre uma área de acontecimentos e a área destinada a um tipo de presença do espectador, essa divisão ocorre controle por meio da obscuridade e da claridade ajudam a marcar e diferenciar uma zona da outra. 

No ponto de vista de Del Castillo, o espaço expositivo perde a necessidade de ser neutro e asséptico em relação ao seu conteúdo, uma vez que se torna um ponto chave na comunicação do conteúdo através das obras e exposições. Essa mudança de paradigma está intimamente ligada ao contexto social e político, a arte vincula-se “às transformações sociais em seus aspectos políticos e econômicos” (del Castillo, 2008, p. 319).

Essas novas características de museu, utilizando as ideias de Del Castillo sobre a caixa preta, podem ser observadas na exposição FRIDA KAHLO, suas fotos com um olhar próprio sobre o México e esteve em cartaz no Museu da Imagem e do Som de São Paulo e no Espaço Cultural Porto Seguro em 2016.

EXPOSIÇÃO FRIDA KAHLO

Na exposição FRIDA KAHLO: suas fotos / olhares sobre o México, tinha como atração principal as fotografias, porém, a exposição mostrava uma visão do México com fortes recursos cenográficos, dividindo a exposição em dois espaços: um lúdico com elementos que remetiam à pintura de Frida Kahlo bem como a vegetação e cultura mexicana, e outro mais introspectivo, como uma casa, onde as fotografias eram expostas. 

Exposição Frida Kahlo

Como podemos ver pela fotografia, existe uma diferença muito clara de espaços, um com cenários detalhados, com apresentações de vídeos e documentos como forma de contextualização, e outro que apresenta as obras em si. Porém, ambos os espaços são igualmente cenográficos, criando atmosferas completamente diferentes da arquitetura do edifício em que estão inseridas.

Essa exposição traz uma grande gama de possibilidades espaciais, o que por um lado pode ser negativo, capaz de comprometer a fruição dos objetos. Pelo lado positivo, ela consegue atrair a atenção de uma sociedade espetacularizada como a nossa. Hal Foster é bastante crítico ao afirmar que algumas experiências chegam ao ponto de nos subjugar “pois quanto mais optam por efeitos especiais, menos nos envolvem como espectadores ativos” (Foster, 2017, p. 115). 

Existem pessoas que preferem as exposições cenográficas como aliadas na difusão do conhecimento, e existe outras que julgam essa exposição como um espetáculo, que recai na fetichização, deixando o observador criar uma dependência de fatores externos à obra para sua compreensão.

RENZO PIANO E O CONCEITO DE MUSEUS

O arquiteto Renzo Piano é conhecido como o mestre do projetos de museus, ele projetou 25 deles, 14 sozinho nos EUA. Poucos arquitetos entendem tão bem quanto Piano, juntamente com seu escritório, o Renzo Piano Building Workshop (RPBW), o que os diretores, curadores e, até mesmo, o que o público quer de uma instituição cultural como um museu.

Os edifícios do arquiteto, particularmente seus museus, se comunicam com os seus respectivos entornos. As obras não apresentam apenas bom desempenho, mas integram-se na vida da cidade, como se sempre estivessem ali, eles abraçam plenamente o espaço e a energia de seus contextos urbanos. Todos os edifícios “voam”, eles estão enraizados, mas levantam-se acima do solo e permitem que a luz venha por baixo e por dentro para que o ritual da vida da cidade se funda com o ritual da vida do edifício. Ao elevar o prédio, o térreo torna-se quase uma continuação da esfera pública.

“A arquitetura depende de longos períodos de tempo, sempre, tanto para construção quanto para reconhecimento. A arquitetura não é algo que normalmente é reconhecida ou compreendida no primeiro dia. A arquitetura não é moda. Não tenho nada contra moda, mas eu quero dizer que a moda acontece mais de repente, mais rápida. A arquitetura leva mais tempo para ser entendida, como cidades, como rios, como florestas, é preciso tempo! Um edifício pode levar um longo tempo para ser compreendido e amado. Com Beaubourg (nome coloquial para o Centro Pompidou, em Paris) foi assim, havia uma reação muito negativa quando foi inaugurado. Demorou 10 a 15 anos para que o Centro Pompidou fosse aceito pela cidade. Às vezes, demora menos. A desvantagem de um novo museu é apenas isso, que é “novo”. Ainda não passaram pelo ritual da vida cotidiana na cidade. Leva tempo para que um edifício passe a ser amado e adotado pela cidade. Quer se trate de um teatro, universidade, museu, ou uma igreja, o edifício tem de se tornar parte da vida cotidiana da cidade para ser aceito.” – Renzo Piano

MUSEU WHITNEY

Fundado em 1930, o Whitney mudou-se para sua atual localização na Madison Avenue, desenhado por Marcel Breuer, em 1966. Nessa época, sua coleção contava com aproximadamente 2000 peças de arte americanas do século XX. O novo museu encontra-se no animado Meatpacking District de Nova Iorque, em frente a rua Gansevoort, entre o Hudson e o High Line.

O Whitney Museum atual foi inaugurado em 2015, projetado por Renzo Piano, o projeto amplia substancialmente a exposição e o programa do espaço do Museu Whitney, permitindo a primeira visão global da crescente coleção museu, que hoje conta com mais de 19.000 obras de arte americana moderna e contemporânea. 

Envolto com painéis de aço de cor cinza azulada, o novo edifício de oito pavimentos é fortemente assimétrico, com a maior parte do museu voltado a oeste, o lado do Hudson, e com terraços mais leves e passarelas envidraçadas que direcionam o olhar ao High Line, incorporando-a no projeto.

O Museu é acessado através de um balanço, um espaço público que serve como uma espécie de câmera de descompressão entre a rua e o museu. Acessando-o através deste balanço, o hall principal também serve como uma galeria pública. O terceiro pavimento abriga um teatro retrátil de 170 lugares com vistas de pé-direito duplo sobre o Rio Hudson, junto com os espaços técnicos e escritórios.

Aproximadamente 4 650 m2 de espaço de galeria são distribuídos nos níveis cinco, seis, sete e oito. O quinto nível conta com 1.670 m2 de galeria sem colunas, tornando-a a maior galeria em planta livre na cidade de Nova Iorque. Esta galeria está reservada para exposições temporárias e seu volume expansivo permitirá a visualização de obras realmente grandes de arte contemporânea. A coleção permanente é distribuída em dois pavimentos, sexto e sétimo. Estes dois recuam a oeste para criar 1.200 m2 de terraços de esculturas ao ar livre. 

Os escritórios do Museu, centro de educação, laboratórios de conservação e sala de leitura da biblioteca estão situados ao norte do núcleo do edifício entre os níveis três e sete, incluindo uma sala multiuso para cinema e performances no quinto pavimento. Por último, na cobertura, estão localizadas a galeria de “studio” e uma cafeteria banhada com luz natural.

Whitney Museum

CENTRO GEORGES POMPIDOU

O projeto foi escolhido mediante um concurso idealizado pelo então presidente da França, entre os anos de 1969 e 1974, Georges Pompidou. O impacto sobre a população foi tremendo, tanto pelo desenho e decisões projetuais quanto pelos próprios arquitetos, Renzo Piano e Richard Rogers, ambos quase desconhecidos na época.

Era um modelo baseado nas possibilidades da alta tecnologia, estruturado com um sistema de conexões, tubos e cabos de aço. O conceito mais perceptível do projeto era externalizar toda a infraestrutura do edifício, tornando-a um componente do aspecto visual do edifício. Esse exoesqueleto estrutural e infra estrutural permite, por um lado, identificar claramente a função de cada elemento do edifício, e, por outro, que o interior seja completamente livre e desobstruído.

A identificação da função dos componentes do edifício se dá através da utilização de cores específicas. A estrutura e os maiores componentes de ventilação estão pintados em branco; estruturas de escadas e elevadores, em prateado; elementos de ventilação, em azul; instalações hidráulicas e de incêndio, em verde; elementos do sistema elétrico são amarelos e laranjas; e os elementos relacionados com a circulação pelo edifício estão pintados de vermelho. O principal deles é a escada externa da fachada oeste, pintada de vermelho nos seus planos inclinados inferiores, que possibilita uma surpreendente vista de Paris.

O Centro Pompidou abriga o Museu Nacional de Arte Moderna, que é o maior museu europeu do tipo. Localizada no grande espaço aberto interior está a Bibliothèque Publique d’Information e um centro para música e investigações acústicas conhecido como IRCAM. O espaço exterior, uma praça plana e livre, é constantemente utilizada para eventos urbanos.

O Centro Georges Pompidou foi inaugurado oficialmente em 31 de janeiro de 1977 e desde então recebe anualmente cerca de 6 milhões de visitantes, sendo uma das obras mais visitadas na França.

Centro Georges Pompidou

CONCLUSÃO

O espaço museu foi desenvolvido a partir da sociedade, como ela trata esse espaço e suas necessidade. Quando não havia tecnologias e nem um espaço fácil para ensino o museu era utilizado para a sociedade como lugar de estudo e relíquias de diferentes tipologias. 

Depois se tornou um local de respeito, silencioso e ainda sim de estudo, entretanto, com o surgimento das manifestações sociais e políticas, o museu também sofreu uma mudança nos espaços expositivos perdendo a necessidade de neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. Bruce Altshuler autor de “Salon to Biennal Exhibitions that Made Art History”, cita em um de seus artigos a categorização do uso e display destas exposições, sendo em sua primeira categoria as amostras que apresentam trabalhos artísticos importantes, onde o mérito estaria de fato, de apresentar para públicos variados o trabalho de artistas específicos, e já a segunda categoria seria o interesse na introdução ou desenvolvimento de novas formas pelas as quais os trabalhos são apresentados, a partir de inovações de vários tipos, de maneira geral seriam as alterações sobre como concebemos o que é exposição, isto fica claramente visível com a variação temporal do Cubo Branco e da Caixa Preta, o conceito inicial de simplicidade de suas obras em um espaço neutro, correlacionado com a nova implementação de um movimento a qual prioriza uma leitura harmônica e propícia do espaço com sua obra. Isto ocorreu devido a visão do visitante que mudou durante o tempo, as necessidades da sociedade mudaram. Por esse motivo, hoje em dia, os museus estão integrando a tecnologia em seus espaços, como QR Code, tours onlines e hashtags para fotos. 

Os museus Whitney Museum e Centro Georges Pompidou trazem consigo não apenas o espaço cultural com sua arquitetura contemporânea e modernista, mas sua exposição a qual isto é refletido, possui uma relação categorizada do macro ao micro de sua implementação e conscientização, tanto como obra na cidade através de seus destacáveis edifícios como por suas formas de inovações expositivas, na qual se adequa ao “momentum”, a energia do movimento, não o movimento em si, mas a emoção humanizada a qual o espaço e ambiente trabalham aos seus visitantes.

Essa necessidade de impor a tecnologia nesse espaço, surgiu com a queda de visitantes e turistas, apenas os museus mais famosos ainda são frequentados com muita movimentação. Outro exemplo de criação foi o Museu da Self, um espaço expositivo apenas para tirar fotos onde o espectador se torna um mecanismo de funcionamento a tecnologia, sem nenhum aprendizado, então até onde a tecnologia pode ser favorável para os museus? Como o uso da tecnologia afeta o futuro do Museu?  

 Jean Baudrillard (1987) cita “o desaparecimento das fronteiras entre ficção e realidade atribuiu à mídia nao apenas a capacidade de criar fatos, como também de criar a própria “opinião pública” sobre os fatos que ela mesma gerou”, por que o espaço museográfico tradicional é pensado com lógica diferente, longe do alcance das mãos dos visitantes, com faixas de segurança, cercas, vitrines, preservando as obras das ações do tempo e expostas adequadamente para manter o patrimônio cultural às gerações futuras, já as obras interativas criam uma dinâmica inversa, uma arquitetura cinética, criado pelo controle e exibição de imagens e mídias, através dos pixels implementadas nas paredes dos museus. Os espaços de exibição para novas mídias são um forte investimento em equipamentos e infraestrutura tecnológicas, que com a modernidade vem se atualizando e aprimorando cada vez mais, não apenas o todo como a todos vão ser afetados com o avanço evolutivo, e tende a continuar e intensificar novos métodos e fundamentos aos espaços educacionais e culturais como os museus, um museu conectado refletirá de que cada nova tecnologia desenvolvida um novo elemento arquitetônico será criado.

BIBLIOGRAFIA  

http://www.unicap.br/coloquiodehistoria/wp-content/uploads/2013/11/5Col-p.785-794.pdf

https://monografias.ufrn.br/jspui/bitstream/123456789/10603/1/Do%20Cubo%20Branco%20%C3%A0%20Caixa%20Preta%20-%20TFG%20UFRN%20Talitha%20Lacerda%202019.pdf

https://estrategiasarte.net.br/sites/default/files/teseadolfo_cifuentes.pdf

http://home.lu.lv/~ruben/Kants.pdf

https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/18/18142/tde-01062012-141408/publico/rodrigo_lapa.pdf

https://dedyhabvt.firebaseapp.com/aa190/the-power-of-display-a-history-of-exhibition-installations-at-the-museum-of-modern-art-by-mary-anne-staniszewski-1998-12-11-by-mary-anne-staniszewski-b017yc6p1y.pdf