Elementos da Arquitetura Tradicional e Contemporânea Japonesa na obra de Toyo Ito

Texto por Martina Vieten

O presente trabalho tem como finalidade estudar os elementos da arquitetura tradicional e contemporânea japonesa no projeto Casa White U do Toyo Ito. Com isso, foi analisado todo um contexto histórico da arquitetura tradicional japonesa, para que fosse entendido o surgimento da arquitetura contemporânea japonesa. Ao fim, foi estudado a vida do Arquiteto Toyo Ito e como ele interligava, no seu projeto Casa White U, o contemporâneo com o tradicional.

Figura 1: Arquitetura Tradicional Japonesa Fonte: https://www.tuacasa.com.br/casa-japonesa/

Surgimento do Contemporâneo a partir do Tradicional.

A arquitetura tradicional Japonesa, é marcada pela sua sensibilidade com a natureza (pela integração com o entorno, uso de materiais, como a madeira e a arquitetura orgânica), os conceitos de suavidade, fluidez, flexibilidade, ausência de limites e hierarquias, permeiam até os dias atuais e se tornou um grande ícone desse estilo arquitetônico japonês.

Em questões tradicionais que edificam a arquitetura japonesa, podemos citar que no começo dos anos 1850, o Japão era completamente isolado do mundo, extremo protecionismo da cultura e da economia e sistema feudal. E logo após, começa um processo de ocidentalização, decorrente da Revolução Meji, com isso veio uma grande influência inglesa (Le Corbusier e Mies Van Der Rohe). O marco grande desse acontecimento seria que alguns japoneses tradicionais marcam esse fato como algo que era renegado entre a população japonesa, essa grande evolução tecnológica, o que podemos ver claramente relatado no livro Em louvor da sombra, publicado em 1933, por Junichiro Tanizaki, onde basicamente é relatado essa passagem em que a estética japonesa tradicional ameaçava desaparecer com a modernização do país. 

“Resumindo, o Ocidente veio trilhando seu caminho natural rumo ao que é hoje, enquanto o Oriente, confrontado com uma civilização superior, absorveu­‑a mas, em troca, desviou­‑se da própria rota de progresso que percorria havia alguns milênios e buscou novos rumos, o que no meu entender originou inúmeros desacertos e inconveniências.” (citação retirado do livro Em louvor da sombra, pág. 27, 1 parágrafo)

Dois conceitos que marcam essa transição e traz claramente essa cultura japonesa, seriam o Conceito MA, que trata de um conceito da pausa, o vazio que não é vazio, vazio cheio de possibilidades (minimalismo) e o Conceito Basara, conceito do exagero, do entretenimento, de cores vibrantes. Onde percebemos nitidamente que o antigo está presente no atual moderno, o MA pode estar contido hoje em dia no Basara, mas o Basara não estava presente e nem contido na época do MA, uma divergência entre arquitetura tradicional e contemporânea japonesa.

Os metabolistas japoneses, nascem desse movimento de arquitetos diretamente influenciados com o modernismo, liderado pelo arquiteto Kenzo Tange, Kisho Kurokawa, Fumihiko Maki, Kiyonori Kikutake, Masato Otaka, Toyo Ito e Noboru Kawazoe levam a proposta que resulta em uma fusão do design tradicional japonês com a arquitetura pop e o modernismo corbusiano. A junção entre a arquitetura moderna e a tradicional japonesa deu-se com certa facilidade pois os japoneses mantiveram elementos culturais próprios em sua arquitetura contemporânea.

“A tradição japonesa tem um uso limitado de materiais, mas eu tento evoluir um passo e combinar os muito contemporâneos com a madeira. Isso traz um novo tipo de suavidade e calor para as pessoas. A arquitetura do século 20 é sólida demais, rígida demais, pesada demais.” (Kengo Kuma para Casa vogue, “Concreto e aço não fazem o corpo feliz” publicado em 2014)

Toyo Ito

Figura 2 Toyo Ito Fonte:www.vivadecora.com.br

Tokyo Ito nasceu em Seul, na Coreia do Sul, no dia 1 de junho de 1941, e se mudou para o Japão quando tinha apenas dois anos de idade. Aos 12 anos, após o falecimento de seu pai, Ito passou a trabalhar na empresa da família, produzindo miso (uma massa para sopa bastante tradicional no país). (POR EQUIPE VIVA DECORA PRO, JANEIRO 13, 2018)

Graduou-se na Universidade de Tóquio nos anos 1960, onde o momento que marca o auge do Movimento Metabolista. Onde, Japão se divide em duas regiões a de Tóquio e de Quioto (Kyoto) e como consequência: Tóquio é muito mais aberta a questão ocidental, questão modernistas e Quioto é um estudo mais voltado ao tradicional, técnicas tradicionais.

Toyo Ito entra na graduação em contato com esses arquitetos modernos, estuda principalmente o pavilhão de Barcelona do Mies Van Der Rohe e o sistema domino do Ler Corbusier. Trabalhou com Kiyonori Kikutake por quatro anos e teve grande influência na sua carreira. Em 1971, ele abre seu escritório próprio, conclui sua primeira obra arquitetônica – Aluminum House – e publica seu primeiro ensaio em uma revista – The logic of uselessness.

Figura 3 Esquema de Arquitetos Contemporâneos que se interligam Fonte:https://arquiteturascontemporaneas.wordpress.com/2016/05/17/japanese-constellation/

Tem como grande característica a Arquitetura Fluida que consiste em:

Cidade: possibilita relações com o lugar.

Natureza: se assemelha a uma floresta = assimetria.

Corpo: deve ser capaz de integrar os corpos.

Eletrônico: é construída por camadas.

E as características de seus projetos são:

  • Uso do alumínio.
  • Uso do vidro: mistura de vidros translúcidos ou transparentes.
  • Colunas: colunas desencontradas, assimetria presente na cultura japonesa: a beleza está na simetria e não na assimetria.
  • Peles:  Como a luz vai entrar dentro dos espaços, espaço curvilíneos, inserção de algumas tecnologias.
  • Explora as escalas.
  • Mobiliário: ativadores do espaço, forma que ele começa a projetar é por questão de mobiliário e não definindo paredes.
  • Procura criar essa relação entre natureza e objetos, encontros.

Conceitos da Arquitetura Tradicional Japonesa na Casa White U

Casa White U foi projetada para a irmã de Ito, após perder o seu marido. Nesse projeto, Toyo Ito relaciona a questão do luto, com o fechamento para a cidade, um espaço vazio no meio (conceito MA) mas também ao mesmo tempo inserida na cidade.

Além do MA, outro conceito muito forte nesse projeto que remete a tradicional arquitetura japonesa, é a Arquitetura chã, onde tudo te leva para o chão, (elementos internos baixo, moveis baixos, se alimentar no chão, o andar descalço) onde esse grande vazio central seria de terra batida, muito comum em antigas casas japonesas.

Busca não criar espaços muito compartimentados, layout da Casa White U consiste nesse grande corredor curvo que termina em cada extremidade em corredores mais estreitos que levam aos quartos de um lado e à cozinha e banheiros do outro.

Conceito da Arquitetura Contemporânea Japonesa na Casa White U

A edificação é de concreto aparente, sendo que as superfícies internas são todas pintadas de branco. A entrada de luz Natural, uso do vidro e a questão dos pilares escondidos trazendo a impressão de um grande anel linear, são grandes marcos dessa modernidade.

Conclusão

A arquitetura japonesa pode-se dizer que não passa apenas de uma simples arte de construir, mas sim o construir que vem derivado de uma longa história de um povo em que a tradição, costumes e cultura está enraizado dentro de cada um. Mesmo com a modernidade e o passar dos anos, percebemos o quanto o tradicional segue sendo bonito e presente no contemporâneo.

O uso da madeira, passa para ser uma das construções mais bonitas no mundo atual, junto com as suas grandes técnicas de encaixes elaboradas pelos japoneses e usadas pelo mundo todo.

A questão minimalista, do uso do branco, uso da transparência em que podemos estar no ambiente interno e no externo ao mesmo tempo.

A construção sem separação, onde a parede acaba perdendo espaço para a construção mais limpa, em que os espaços se interligam.

Pode -se dizer que Toyo Ito, faz essa junção arquitetônica perfeitamente, em todos os seus projetos sentimos a tradição japonesa enaltecida em uma obra contemporânea.

Bibliografia

VALLE, Juliana; BELINELLO Giovana. Japanese Constellation. Arquiteturas Contemporâneas, 2016. Disponível em: (https://arquiteturascontemporaneas.wordpress.com/2016/05/17/japanese-constellation/).   Acesso em: 28/11/2021

SOUTO LOUREIRO, Mar. La Presencia de La Tradición em La Arquitetura Japonesa Contemporánea: Arquitectura de Limites Difusos. 2020. 68 páginas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidade de Corunã.

TANIZAKI, Junichiro. Em Louvor da Sombra. Editora SchaWarcz S.A, 2017.

Hollar, Sherman. “Toyo Ito”. Enciclopédia Britânica , 12 de setembro de 2021, https://www.britannica.com/biography/Toyo-Ito. Acessado em 28 de novembro de 2021.

KOGAN, Gabriel. Do luto à arquitetura port mortem no Japão: A White U de Toyo Ito. Vitruvius, 2020. Disponível em: (https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/20.240/7781) Acesso em: 28/11/2021

BELOGOLOVSKY, Vladimir. Toyo Ito deseja que as pessoas sejam capazes de se comportar tão livremente quanto os animais se comportam na natureza. StirWorld, 2021. Disponível em: (https://www.stirworld.com/think-columns-toyo-ito-wants-people-to-be-able-to-behave-as-freely-as-animals-behave-in-nature) Acesso em: 28/11/2021

OLIVEIRA, Andressa. Casa Japonesa: surpreenda-se com o estilo oriental de viver. TuaCasa, 2020. Disponível em: (https://www.tuacasa.com.br/casa-japonesa/) Acesso em: 28/11/2021

KOGAN, Gabriel . Cultura Contemporânea Japonesa. Youtube, 9 de maio de 2019. Disponível em (https://www.youtube.com/watch?v=ht63V6bHUCg)

LACERDA, Marina. Uma análise gráfica das midiatecas de Toyo Ito. Youtube, 9 de maio de 2019. Disponível em (https://www.youtube.com/watch?v=ilbiw-FcLL4)

Confluências e Divergências dos Conceitos da Arquitetura Tradicional Japonesa nas Obras do Sanaa

Texto por Tayná Koren

O presente trabalho surge da busca para entender o que eu sentia de tão especial na arquitetura japonesa. De forma geral, a cultura japonese sempre me pareceu ser mais profunda do que nós, ocidentais, conseguíssemos compreender sem muito estudo e aprofundamento na cultura. Minha curiosidade, me fez virar uma grande fã dos filmes do Hayao Miyazaki e através dessa pesquisa pude entender alguns conceitos japoneses que o Miyazaki expressa em seus filmes. Mais tarde, estudando arquitetura, um querido professor me apresentou o escritório Sanaa, me explicou sobre a incrível espacialidade a sensibilidade estética do escritório.
Diante disso, surgiu uma vontade de pesquisar quais conceitos tradicionais japoneses ainda estariam muito presentes na arquitetura japonesa contemporânea. A pesquisa se apoia no estudo dos conceitos em duas obras: a Casa Moriyama, do Ryue Nishizawa e a Casa S, do Sanaa.O escritório Sanaa tem grande relevância no cenário internacional e isso é evidenciado pelo prêmios que o escritório recebeu, entre eles como, Leão de Ouro da Bienal de Veneza (2004);o Premio Rolf Schock de Artes Visuais em Estocolmo(2005); o Kunstpreis Berlin da Academia de Artes de Berlin(2007) e o Prêmio Pritzker(2010)

A arquitetura projetada por Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa possui, em predominância o uso de vidro e da cor branca e através dessa materialidade e da disposição do espaço, eles discutem a questão dos limites entre interior e exterior, fazendo com que esses limites se confundam. A transparência é trabalhada através de reflexão e opacidades diferentes, isso cria uma obra leve e etérea, somando a isso a volumetria e organização dos espaços propostos por eles criam uma arquitetura com complexidade espacial. Essa arquitetura foi descrita por Toyo Ito como arquitetura diagrama, pois o projeto desenvolvido pelo Sanaa é uma materialização de um diagrama. Sejima e Nishizawa pensa a arquitetura em forma de diagrama e isso é descrito por Marina Acayaba:

“Por meio das plantas o diagrama converte-se em realidade, utilizando-se, em sua construção, dos matérias e as cores do diagrama inicial. A espacialidade resultante desse processo é abstrata – sem textura , massa ou cheiro -, e representa exatamente o mesmo tipo de experiência espacial que vivenciaríamos se fosse possível caminhar dentro das cidades e dos edifícios de um jogo de computador, ainda de acordo com a analogia de Toyo Ito”

ACAYABA (2019)

  O interesse pela complexidade nas obras do Sanaa foi o que deu origem a esse trabalho, mas para ir além e entender os conceitos tradicionais japoneses foi necessário estudar sobre como esses conceitos eram aplicados na arquitetura. A habitação tradicional japonesa foi o principal objeto de estudo, visto que é nele onde a maioria dos conceitos estão evidenciados. O objetivo desse trabalho é entender os as confluências e divergências dos conceitos da arquitetura tradicional japonesa nas obras do Sanaa. O texto é estruturado para responder a perguntar: o que tem de tradicional na arquitetura do Sanaa que é considerada tão contemporânea?

Diante disso, o segundo capítulo aborda conceitos tradicionais japoneses como Ma e Wabi Sabi e como estes são aplicados na arquitetura antiga. Além dos elementos Koshi, Shoji e Yoshizu que possui um fio unificador: a luz e sombra na arquitetura japonesa. O terceiro capitulo é uma apresentação sobre a Casa S e a Casa Moriyama e como esses conceitos são aplicados em casa uma delas.

2.Conceitos arquitetura tradicional japonesa

A cerimonia do chá, conhecida com chanoyu é um encontro entre pessoas para se beber o “matcha”, um chá verde pulverizado. O mestre Sem no Rikyu foi responsável por uma grande mudança na cerimônia e na cultura japonesa. Até o período Momoyama, antes do Sem Rikyu, os rituais eram extravagantes, em espaços com arquiteturas luxuosa, utilizando utensílios caros. Contrário a isso, nasceu o wabi-cha, criada pelo Murata Juko, essa cerimonia busca apreciar a beleza e simplicidade das coisas e viver a efemeridade. Sen no Rikyu foi quem difundiu amplamente esse conceito, pois estava em uma posição política favorável e isso mudou profundamente a visão estética dentro da cultura japonesa. Esse primeiro conceito de Wabi-sabi citado na cerimônia do chá foi essencial para o entendimento da arquitetura japonesa. Além disso, estudei também o conceito de Ma e de três elementos arquitetônicos que trabalham a luz e sombra de maneira única na arquitetura japonês, o Koshi, Shoji e Yoshizu, esses conceitos são fundamentais para o entendendo da arquitetura tradicional japonesa

2.1 WABI SABI

A palavras Wabi significa o reconhecimento da beleza encontrada na simplicidade, seria aceitar e ver beleza nas coisas como elas são. Já Sabi pode ser definido como algo que mostra sinais de envelhecimento, patina, aparência antiga. Assim, mentalidade Wabi Sabi é a valorização da beleza revelada no uso e no desgaste dos materiais. No livro Em Lovour a Sombra de J. Tanizaki, ele descreve essa beleza dos desgastes do material:

“Problema maior foi escolher o aparelho sanitário. Como todos sabem, os disponíveis no mercado são todos imaculadamente brancos e têm detalhes metálicos brilhantes. Por meu gosto, optaria por vasos de madeira, um exclusivamente masculino e outro feminino. A madeira encerada seria ainda melhor, mas mesmo sem nenhum acabamento esse tipo de material adquire tonalidade escurecida com o passar do tempo, e o atraente desenho dos veios proporciona curioso efeito relaxante.”

(TANIZAKI, 2017)

“De modo geral, nós, os japoneses, sentimos desassossego diante de objetos cintilantes. No ocidente, prata, ferro ou cobre são usados na fabricação de aparelhos de jantar e talheres, os quais são polidos até brilhar, coisa que não apreciamos. Às vezes, fazemos chaleiras, taças e frascos de saquê de prata, mas não os lustramos. Ao contrário, apraz-nos observar o tempo marcar sua passagem esmaecendo o brilho do metal, queimando e esfumaçando sua superfície.”

 

(TANIZAKI, 2017)

É interessante perceber que Tanizaki descreve como a passagem do tempo se manifesta fisicamente nos objetos, refletindo assim a mentalidade Wabi sabi. A técnica japonesa Kintsugi, seria outra forma de Wabi sabi, pois ela consiste em reparar as peças de cerâmica quebradas, utilizando cola misturada com pó de ouro, prata ou platina. Mostrando assim a importância de valorizar imperfeições nos materiais e a passagem do tempo.

Na arquitetura Wabi sabi, pode-se entender o Wabi sabi pelas materialidades que marcam essa passagem do tempo, a imagem abaixo de uma casa tradicional japonesa exemplifica isso. O primeiro elemento seria o Doma, chão de terra batido, que mostra toda a passagem do tempo, o segundo seria as madeiras, já descritas no trecho do livro em louvor a sombra. Diante disso, entende-se que esse conceito seria um convite para refletir sobre o passado, a impermanência das coisas e a mortalidade, isso fica evidente no livro do Tanizaki, pois ele descreve todos esses materiais Wabi sabi refletindo sobre o passado e a impermanência.

Fonte: Tese MICHIKO OKANO

2.2.MA

O Conceito japonês Ma é muitas vezes descrito como espaço vazio, isso dificulta o entendimento dos ocidentais, pois vazio seria algo que tem falta , que não contem nada. Mas o Ma vai muito além disso.  Na tese do Michiko Okano ele descreve essa diferença do vazio oriental e ocidental e caracteriza o Ma.

Deve-se lembrar que há uma contradição na acepção mais comum do termo “vazio” na língua portuguesa: onde não tem nada, e contém ar. Ora, se o ar é um elemento essencial e necessário para a nossa sobrevivência, não se pode considerá-lo como nada. O espaço “vazio” do Ma, no sentido ocidental, refere-se normalmente apenas à sua fisicalidade ou à sua visualidade (como a coisa aparece aos olhos) no modo de estar objetivada, mas não no sentido da visibilidade, que inclui o sentido semiótico (como aparece aos olhos da mente) (…)Desse modo, o espaço vazio físico, apesar de invisível, pode conter possibilidades de ser pleno na sua semântica. Talvez seja mais apropriado no Ocidente, para evitar mal-entendidos, afirmar que Ma é um espaço radicalmente disponível, em vez de denominá-lo como vazio. Ou seja, uma disponibilidade a mutações, num entendimento do mundo como sistema, onde há um entrecruzamento entre diversas variáveis e dinâmicas e a sua organização atualiza-se na sua construtibilidade, que é sempre passageira.

OKANO (2017)

Exemplo que ilustra esse espaço radicalmente disponível são os filmes do Hayao Miyazaki. Os filmes dele têm uma pausa na trama, um momento poético. Esse fenômeno foi descrito pelo crítico Robert Ebert como movimento gratuito. Em uma entrevista com o Miyazaki, Ebert descreve esse momento:

Em vez de todo momento ser ditado pela história, as vezes os personagens vão apenas sentar por um momento, ou vão suspirar ou olhar um córrego, ou fazer algo extra. Não para avançar a história, mas apenas para dar uma sensação de tempo, de espaço e de quem eles são.

EBERT(2002)

Após Robert Ebert dizer isso, Hayao Miyazaki respondeu que se tem uma palavra no Japão para isso, é chamada de MA. No filme, a Viagem de Chihiro, existe uma cena que se encaixa perfeitamente na definição do Ma, quando o Sem Rosto e a Chihiro entram no trem para uma viagem. Durante esse trecho não acontece nada que continue a história, é a apenas uma viagem que passa o espaço-tempo.

Na arquitetura, o Ma também está presente, ele é bem representando pela coexistência entre interno e externo, são os espaços de transições sem nenhum uso muito definido. Uma Engawa, varanda tradicional das casas japonês, simboliza bem o Ma. Ela possui uma espacialidade ambígua sendo ao mesmo tempo interno e externo, na foto ao lado é possível ver a Engawa. A cobertura cria uma espacialidade interna, mas por de baixo da cobertura temos dois pisos, um externo e o outro externo, criando, assim, essa espacialidade ambígua. Além disso temos o shoji, porta de correr translucida, que faz o papel do fechamento vertical que limita o que é dentro e fora, mas essa porta pode ser aberta permitindo uma interação entre externo e interno.

Engawa apresenta-se como uma extensão do ambiente interno, mas invadida pelos elementos externos: pela luz, pelo vento e pela visão da paisagem externa. Cria-se, assim, uma zona ambivalente de conexão, entendida tanto como externa quanto como interna, prenhe de possibilidades de ações, isto é, uma espacialidade Ma.

OKANO (2017)

Fonte: Tese MICHIKO OKANO

Para OKANO, uma espacialidade Ma na arquitetura seria um espaço “ de disponibilidade, flexibilidade e continuidade espacial. ”

“Ma é simultaneamente intervalo, vazio e entre-espaço. Ele separa, ata e instala uma respiração, uma flutuação e uma incompletude que engendra essa relação do tempo ao infinito própria ao Japão. O intervalo instaura, simultaneamente, uma distância e uma dinâmica, um vazio e uma pluralidade de sentidos. ”

                                                                      (BUCI-GLUCKSMAN, 2001)

2.3 Luz e sombra (Koshi, Shoji e Yoshizu )


A estética japonesa se baseia muito no jogo de luz e sombra, isso fica evidente nos trechos citados a cima do livro em louvor a sombra. A sombra na arquitetura tem capacidade de transformar um ambiente e despertar curiosidade para desvendar a arquitetura. A três elementos arquitetônicos que reforçam esse gosto pela sombra Koshi, Shoji e Yoshizu

O Koshi é uma treliça tradicional das casas urbanas, tem como principal função trazer essa luz difusa entre o espaço externo e interno das casas, ao lado uma imagem. O shoji é um painel corrediço de madeira preenchidos com papel translúcido, muito usado em diversas partes da casa tanto em área externas como em áreas internas. Esse elemento permite entrada de uma luz filtrada. O Yoshizu é uma persiana de bambu usada no entorno das varandas das casas, também são utilizadas no interior das casas para delimitar espaços temporariamente. Esses elementos trazem além da questão da luz e sombra, a visibilidade e permeabilidade, delimitando espaços e visuais. A partir disso, foi necessário entender mais sobre as duas obras escolhidas para análise e depois entender como esses conceitos se aplicam nessa arquitetura

Koshi | Fonte: Tese Lívia Rebellato
Shoji | Fonte: Tese Lívia Rebellato

Yoshizu| Fonte: Tese Lívia Rebellato

3. Confluências e divergências dos conceitos da arquitetura tradicional japonesa nas obras do Sanaa

3.1 Casa Moriyama

Localização: Tóquio, Japão

Data de construção: 2005

Autor: Ryue Nishizawa

Área: 263.08 m²

Programa: sala para convidados, cozinha, sala de família, sala de festas, dormitório, estúdio, sala de estar

Fonte: Tese Marina Acayaba

Blocos brancos soltos em um terreno, uma casa aberta para rua, isso chama muito atenção ao ver pela primeira vez a casa Moriyama. Diferente das casas tradicionais que conhecemos e destoando do seu entorno imediato, a casa Moriyama lembra um pequeno vilarejo no meio da floresta. Ela é implantada através blocos soltos em um terreno de 22x 13 m e possui de 55% do seu terreno livre. A vegetação e a disposição dos volumes garantem privacidade da casa em relação a rua e em relação com os diferentes blocos. Isso permite que o morador use a casa de forma autônoma ou de forma agrupada, podendo assim alugar algumas partes da casa e modificar os usos dos espaços, pois os blocos garante privacidade e independência. O projeto desafia as normas familiares e a ideia de propriedade.
Com isso, é possível perceber o conceito de Wabi-sabi, que se manifesta pelo conceito da casa. Segundo Mariana Acayba, o projeto é flexivel: “ se no verão ele precisa ( o morador) de uma sala maior, ele amplia sua área privada, se no inverno prefere se restringir a um único espaço, ele pode locar as demais construções. O projeto trabalha com a noção de impermanência e com a possibilidade infinita de mudança e de transformação”

Ficando assim evidente o conceito de Wabi-sabi, pois há aceitação da transitoriedade.  Além disso, o conceito do Wabi-sabi também está presente na materialidade. O Doma, chão de terra batida, é um espaço de transição entre o externo e interno, que na arquitetura tradicional japonesa abrigavam funções cotidianas domesticas como limpeza de alimentos e cozimentos, o piso de tataki elevado fazia a transição para o interior. É notável a semelhança desse jardim(ver imagem abaixo) com o doma  e o volume com o piso de tatame. Além disso o Doma representa uma materialidade Wabi-sabi, pois demostra a passagem do tempo nele.

Fonte: Metaloucos Fonte: Tese MICHIKO OKANO
Fonte: Metaloucos Fonte: Tese Lívia Rebellato

Outro conceito presente é o Ma, Nishizawa articula os blocos através do vazio e esse vazio permite que muitas atividades se manifestem, sendo ora parte da casa e ora parte do mundo. A coexistência entre interno e externo cria essa espacialidade ma. As divergências nessa casa são a falta de elementos que trabalham a luz e sombras. A cor dos blocos é branca e isso reflete a luz de maneira uniforme, além do vidro estar muito presente em toda a casa. Vendo a imagem abaixo, do interior da casa Moryama, fico pensando se a questão da luz e sombra não é tratada pela posição das janelas, a claraboia e a sombra dos próprios volumes, mas com somente essa imagem não foi possível chegar em uma conclusão.

Fonte: Tese Mariana Acayba

3.2Casa S

Localização: Okayama, Japão

Data de construção: 1995

Autor: Sanaa

Diferente da casa Moriyama, a casa S se assemelha mais as casas do entorno com um grande com poucas janelas que desenha a rua, mas a grande supressa da casa s está no seu interior. O que vemos por fora é somete um envoltório, os cômodos estão depois de um offset dessa pele. Essa ideia do cubo dentro do cubo se cria uma espacialidade Ma. Esse local que pode ser visto apenas com uma circulação no entorno da casa vai muito além disso, ele é um grande vazio que permite que algo se manifesta, a transição entre o interno e externa. Esse espaço Ma representa uma leitura contemporânea do espaço tradicional do ewagama.
A casa tem um programa para atender três gerações, possui três quartos, uma grande sala de jantar e estar. Essa sala tem o objetivo de conectar essas três gerações, além disso ela é vedada por brises em seu perímetro que se abre para a espacialidade Ma. Em contraponto a isso, uma pequena parte do segundo andar avança em direção a pele de vidro e cria uma espécie de varanda fazendo uma conexão direta com o exterior.

Fonte: Arquitecturaviva

A vedação externa da casa é feita por policarbonato. E esse material pode ser entendido como uma releitura do shoji. Durante o dia, a visibilidade através do policarbonato é filtrada e durante a noite a casa torna-se caixa iluminada, se assemelhando ao efeito do papel do shoji. Nessa casa, não foi possível encontrar sobre a wabi sabi, toda materialidade vai contra a ideia de passagem do tempo.

Fonte: Arquitecturaviva Fonte: Tese Lívia Rebellato

4.Conclusão

Diante disso, pode entender que o escritório Sanaa utiliza bastante dos conceitos tradicionais japoneses em suas obras. Porém, esses conceitos aplicados tem uma leitura contemporânea. Como foi feito com a vedação da Casa S, o policarbonato é uma leitura da ideia do shoji e não o shoji em si. Vários pequenos gestos da Sanaa trazem esses conceitos. É interessante perceber que a arquitetura tradicional japonesa é esteticamente muito destoante da arquitetura projetada pelo Sanaa, sendo necessário um olhar mais atendo e um aprofundamento na obra para o entendimento dessa relação. Com esse estudo foi possível responder a pergunta “ o que tem de tradicional na arquitetura do Sanaa que é considerada tão contemporânea? ”. Pois mostrou que os conceitos Ma, Wabi sabi e as questões da sombra estão sempre presente na obra do Sanaa, mas é sempre uma leitura contemporânea dos conceitos. Se afastando da estética das casas tradicionais japonesas, mas se aproximando dos conceitos.

Além dessa relação com as obras do Sanaa, é sabido que a arquitetura reflete muito da cultura. Como esses conceitos estão presentes na cultura japonesa, também está presente na arquitetura produzida por lá.

5.Bibliografia

HATANAKA, Paulo .KINTSUGI: ACEITAR E VALORIZAR AS IMPERFEIÇÕES. Japan House, 2020 Disponível em: <https://www.japanhousesp.com.br/artigo/kintsugi/&gt; Acesso em : 19 de setembro de 2021

Hayao Miyazaki: A Importância do Vazio . Youtube, 2016. Disponível em :<https://www.youtube.com/watch?v=Kyp3YV2t0gQ>Acesso em: 11 de setembro de 2021

OKANO, Michiko . MA: ENTRE-ESPAÇO DA COMUNICAÇÃO NO JAPÃO Um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente.Tese de Doutorado em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,São Paulo, 2017

ROSENBERG, Juan Pablo. A construção do território. Abstração e natureza nas obras de Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando.São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2016. Dissertação de Mestrado em Projeto de Arquitetura;

REBELLATO, Livia. Arquitetura Japonesa entre tradição e contemporaneidade: o escritório Sanaa. Tese de mestrado. UniversidadeMackenzie. São Paulo, 2021

TANIZAKI, Junichiro. Em Louvor da Sombra. 1a edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2017

MORIYAMA HOUSE. Metalocus, 2010 . Disponível em : <https://www.metalocus.es/en/news/moriyama-house&gt; Acesso em: 11 de setembro de 2021

S-House, Okayama – SANAA. Arquitecturaviva, 2021. Disponivel em: <https://arquitecturaviva.com/works/casa-s-okayama-9>Acesso em 21 de setembro de 2021

MILAN ACAYABA, Marina. Estratégias de projeto: estudos de três casas contemporâneas. Dissertação de mestrado, Faculdade de arquitetura e urbanismo São Paulo. São Paulo, 2019

(re)Construir,habitar,isolar

ANÁLISE DO TEXTO “CONSTRUIR,HABITAR,PENSAR” RELACIONANDO HABITAR AO PÓS-PANDEMIA

Texto por Luiza Pezzo e Mariana Calenta

INTRODUÇÃO

Frente a atual condição de pandemia na qual as populações dos grandes centros urbanos de todo planeta se viram forçadas a praticar o isolamento social, este trabalho pretende fazer uma reflexão sobre a atual situação e suas possíveis consequências futuras tendo como base o pensamento de Martin Heidegger. Nos aproximamos do pensamento de Heidegger através de uma análise de seu texto Construir, habitar, pensar que tanto influenciou o pensamento de alguns importante e influentes arquitetos. Como base para esta investigação iremos nos aprofundar nas leituras que Christian Norberg-Schulz e Ligia Saramago fazem da obra de Heidegger trazendo o pensamento do filósofo para o campo da arquitetura e urbanismo. Em seguida iremos confrontar a atual situação do habitar dentro do contexto da pandemia que forçou uma todas a uma reflexão sobre a relação da morada com o ser questionando por fim o caminho tortuoso que caminhamos com a relação do ser com o espaço em que habita.

Inicia-se o ensaio contemplando as lembranças de um mundo pré-pandêmico cujo as relações humanas e arquitetônicas conversavam em contexto fora do âmbito doméstico residencial. Trazendo breve recapitulação do funcionamento para a sociedade de 2 anos atrás, recordamos que o “lar” seria em algumas situações apenas espaço para repouso, portanto, um apartamento de até 15m² que os ambientes funcionavam de forma efêmera com melhor aproveitamento dos espaços mínimos através da sobreposição de tarefas/funções seria o ideal tanto para o mercado imobiliário quanto para o indivíduo que habita este espaço apenas como forma de repouso. Ressaltamos que o problema não são espaços pequenos, uma vez que espaços flexíveis podem ser incorporados em lugares grandes e não estamos entrando no quesito se espaços maiores proporcionam mais conforto ou não, o ponto a nos questionarmos sobre se o adensamento nos destoa da nossa forma mais “humana”?

Os primórdios já mostravam que o ser humano é formado e composto com o intuito de conviver/prosperar em sociedade mas isso não é um mérito apenas em forma física, nota-se a conexão com espaços e a evolução para habitar até a sua última forma, a do Lar.

“HOME” – CINTA VIDAL, diferentes formatos em habitar

Para a compreensão do Habitar, voltamos nossos olhos ao texto de Martin Heidegger “Construir, habitar, pensar”  que afirma sobre como a linguagem molda o pensar, uma vez que molda a forma como pensamos e conectamos com o espaço interior e exterior, determinando ainda mais a conexão humana com o morar – que deixa de ser apenas um espaço como forma de repouso, transformando em laços moldando a conexão do indivíduo com o espaço desenvolvendo entendimento/poética/princípios, Heidegger usa da fenomenologia para explicar o papel do ser humano – que não pensa na consciência de forma “passiva” mas sim questionadora – com a relação ao mundo exterior.

Através da leitura/debate de Heidegger, iniciamos o debate interno sobre os fundamentos entre o habitar e o morar, para as autoras, o habitar seria apenas um local de repouso no meio ao cotidiano, porém, apesar deste espaço estar entrelaçado com as vidas por quem passa, nunca deixe de ser apenas um espaço, não ensina ou acrescenta na formação a jornada ou questionamentos sobre os propósitos existenciais que mantém a vida por prosseguir, sendo apenas um espaço.

Enquanto o morar agrega a formação de “raízes”, ultrapassando a barreira entre espaço composto por 4 paredes, moldando a estrutura interior, criando conexões/memórias/ trazendo vida. Para compreendermos e chegarmos a esses questionamentos no âmbito da arquitetura, buscamos por Christian Norberg-Schulz.

“Um edifício, um templo grego não representa nada, simplesmente estar ali, elegido no meio de um vale rochoso e escapado. O edifício encerra a figura de Deus, e nesse abrigo oculto deixa que ele se projete em todo recinto sagrado através do pórtico aberto.”

– Christian Norberg-Schulz

Compreendemos o templo como obra de arte (uma obra que não é figurativa) o edifício como obra de arte preserva o desvelamento. O templo faz o que faz por estar “ali”, são erigidos em locais especiais e proeminentes, recebe o Deus, age sobre as pessoas e torna presente as verdades do lugar.

Porém, apesar de conectarmos Heidegger ao espaço, Ligia Saramago coloca em ênfase que Heidegger nunca toma o espaço especificamente como tema prioritário de suas reflexões. As discussões que ele proporciona são com a relação do espaço inserido no diversas ocasiões em que ele discute o problema do espaço se inserem, sempre, no âmbito do habitar humano, da tecnociência, das relações entre obras de arte e seus lugares de origem, etc. Sendo assim “o espaço” um tema impossível “isolá-lo” do resto, tanto de forma concreta quanto imaterial.

É difícil definirmos o termo “habitar” – apesar de ser o grande centro deste ensaio – o habitar em si traz consigo ideias de proximidade e solo pátrio, de permanência junto à origem e a própria caráter do ser.

– Ligia Saramago, em “topologia do ser”

Esclarecendo ainda que Heidegger não estabelece um dialogo claro mas sim a provocação do espaço/habitar. A um fenômeno que “acontece” e deixa de existir, sempre em função da produção e doação destes pelos lugares concretos da existência, relação interior-exterior, atenuando a nitidez de seus contornos e pondo em questão a realidade das fronteiras humanas.

O questionamento que o leitor deste artigo deve estar pensando, seria o que afinal a filosofia de Heidegger sobre o espaço e as interpretações de Christian Norberg-Schulz e Ligia Saramago estão relacionadas no âmbito da arquitetura/adensamento/pandemia.

A arquitetura possui um caráter maior do que ser apenas uma mera edificação que forma um cubo, definindo personalidades de culturas diferentes e sua forma de expressão para com o mundo. A muito se discute no âmbito urbanístico se o adensamento é a melhor forma de vivermos como sociedade, enquanto para o mercado imobiliário a readequação/transformação de espaços é a resposta perfeita para a geração de lucros, como estudantes questionamos, como é o lado humano ao adensamento?

A anos observamos o crescimento nas soluções arquitetônicas para o melhor aproveitamento de espaços, são gerados espaços mínimos como locais apenas em formato de repouso enquanto o indivíduo realiza outras funções no espaço exterior ao residencial como algo normalizado ao cotidiano do mundo contemporâneo mas o que paramos de questionar é : O que ocorre quando este espaço torna-se o único ambiente a ser habitado por este individuo em quase 2 anos da disseminação de um vírus?

Embora pareça roteiro hollywoodiano, o questionamento surgiu no ano de 2020 com a epidemia da Covid-19, em que para muitos os seus habitantes exerceram a função de “solitária” uma vez que não questionamos na questão do adensamento a qualidade de vida e a forma como comunicamos o espaço com o ser, abandonando assim a “humanidade”.

Parece que nos arquitetos/urbanistas em formação estamos moldados para resolvermos questões surgidas no mercado imobiliário sobre como tirarmos melhor proveito de espaços, mas esquecemos de estar devidamente conectados.

Ocorrem estudos questionando o efeito da pandemia/isolamento na saúde mental/física dos humanos, espaços para repouso transformaram-se em locais áreas de lazer, entretenimento, dormitórios, espaços para alimentação e ambientes de trabalho, em que não havia mais disseminação entre horários e tarefas e o isolamento mostrando mais uma vez que não importa a evolução humana, no fundo, voltamos ao início dos primórdios que o importante para a “sobrevivência” são as conexões tanto com outros indivíduos como para com espaços.

FONTE: El Pais – “Fadiga da quarentena” leva até os defensores do isolamento a se arriscarem contra as regras

Então o que seria o habitar de forma “correta”? O adensamento é o grande inimigo da saúde mental? Qual seria a diretriz para o desenvolvimento da arquitetura pós-pandemia? O que seria o futuro da arquitetura?

Estes foram alguns dos questionamentos surgidos às autoras ao decorrer deste artigo, afinal, não estamos impondo o adensamento como vilão. Durante os estudos e pesquisas para este artigo, nos deparamos com o projeto Vienna’s Affordable Housing cujo o objetivo principal é que as pessoas tenham um espaço bom para moradia sem valores absurdos e injustos, possuindo qualidade e proporcionando a integração/compartilhamento da convivência entre moradores através de espaços compostos para áreas comuns de acesso geral além do contato com a natureza com espaços verde proporcionando a conexão com diferentes formas e apropriações do espaço. Apesar de parecer um projeto perfeito e a solução para todos os problemas gerados pelo crescimento populacional, os arquitetos em Vienna afirmaram que este formato de moradia é algo que funciona bem para eles por ser Vienna e que se fosse implantado em outros países, não teria funcionado, uma vez que a forma como se discute a conexão do ser para com o espaço, molda com diferentes perspectivas, prioridades funcione com diferentes moldes de acordo com cada vertente social.

Vienna's Affordable Housing Paradise | HuffPost Impact
FONTE: Huffpost – Vienna’s Affordable Housing Paradise

Não obtivemos uma conclusão de pronto modo com este ensaio, afinal, não há como apontarmos um culpado e propormos uma única e imutável solução, afinal, trazemos excelentes respostas de resoluções mas parece que abordamos para perguntas erradas, não encontrando em si uma solução com o pensamento futuro mas si buscamos a resolução em problemas momentâneos, deixando que as consequências futuras assumam o papel de problemas. Gostariamos de finalizar com o pensamento sobre o que seria a arquitetura pós isolamento e se de fato incluiria em outros formatos do habitar e adensar, não apenas seguindo a filosofia atual de maximização do espaço em menos metros quadrados.

A Superfície na Arquitetura

Texto por Cecilia Lancellotti e Julia Gonzalez.

A Superfície na Arquitetura 
Christo e Jeanne Claude

Introdução

Quem nunca apreciou a arte? Quem nunca pensou sobre a influência da arte na sociedade em que vivemos? Este texto aborda relações, mais especificamente aquela que coloca em debate os vínculos entre arte e arquitetura. Uma história que começa seus relatos no período neolítico, a arquitetura hoje é uma das 7 artes clássicas e talvez seja a primeira manifestação artística do ser humano. A construção de um ambiente físico para se abrigar e/ou adaptá-lo internamente para poder morar. 

A necessidade do homem em organizar espaços forma as civilizações e a arquitetura entra como a arte de definir esses espaços urbanos e cria desde o príncipio sua conexão direta com a vida. O ponto chave que iremos tratar sobre a relação de arte é arquitetura é como as superfícies dos edifícios são tratadas através dos olhos dos artistas.  Muitas vezes identificamos superfícies de edifícios abandonadas, maltratadas, descascadas e sobre elas identificamos expressões artísticas das mais diversas formas. Esses espaços esquecidos são reapropriados por artistas como Christo e Jeanne-Claude, que redefinem as possibilidades da arte pública.

A arquitetura pode ser camuflada de múltiplas formas e os artistas expressam suas críticas rompendo com o caminho tradicional da arquitetura. A arquitetura é arte, assim como se faz arte na arquitetura, a arte pública faz com que “toda interpretação seja legítima”, não são pinturas normais, não são esculturas normais, não é uma arquitetura normal. Difícil usar tantas vezes a palavra normal, tratando-se de um mundo que não existem mais padrões. Mas sem dúvidas as expressões artísticas nas envoltórias da arquitetura, que vão além do projeto inicial, inibem esses espaços a passarem despercebidos, a ser mais um destino ignorado por aqueles que passam no local. Esses muros se redescobrem como arte, com significado e crítica, trazem novos olhares para os “cantos” antes invisíveis ou pouco percebidos em seu real significado. 

Queremos aqui criar a discussão entre toda essa relação através de como são tratadas as superfícies de revestimento do espaço contemporâneo. Iremos focar nas obras de revestimento artístico de Christo e Jeanne-Claude, mas sem nos esquecer dos que os precederam (ex: Giotto) e os que os sucederam (visual mapping). Como as superfícies arquitetônicas são tratadas nos dias de hoje e como grandes autores debateram sobre o assunto, Hal Foster fala sobre as relações evanescentes da arquitetura e o que reveste o espaço, Bernard Tschumi sobre o envelopamento dos espaços como superfícies e fundamenta de fato o conceito do envelopamento. 

2.0 – Arte Viva: Christo e Jeanne Claude

Fonte: Archdaily

O meio ambiente sempre serviu de inspiração para a arte, podemos notar como nas últimas décadas a natureza volta a fazer parte da composição artística, criando novos ambientes através do contato com a composição inalterada. Um forte exemplo disso é o projeto The Floating Piers, de Christo e Jeanne-Claude, que será tratado no capítulo 2.3. 

Para melhorar o entendimento de nossos leitores, iremos apresentar o casal: Christo nasceu em 13 de junho de 1935 em Gabrovo, Bulgária, deixa a Bulgária em 1956, vai primeiro para Praga, Tchecoslováquia, e depois foge para Viena, Áustria, em 1957, depois mudou-se para Genebra, na Suíça. Em 1958, Christo foi para Paris, onde conheceu Jeanne-Claude, que se tornou não apenas sua esposa, mas também parceira vitalícia na criação de monumentais obras de arte. Jeanne-Claude faleceu em 18 de novembro de 2009. Christo faleceu em 31 de maio de 2020 em sua casa na cidade de Nova York, onde morou por 56 anos. 

A arte do casal permanece viva até os dias de hoje, fotografias e filmes são feitos de cada um de seus projetos, cada processo da arte é documentada e preservada para futuras exposições em museus. Alguns desenhos antigos de Christo, por exemplo, são vendidos para ajudar no financiamento de suas obras multimilionárias. Chega quase a ser irônico tratar sobre este assunto sem comentar o tempo de apresentação de seus projetos, que duram alguns dias ou quem sabe algumas semanas, e logo são desmontados. 

Aprofundando ainda mais em relação a arte viva dos 2, tivemos neste ano (2021) no Arco do Triunfo em Paris na França uma incrível apresentação artística. O envelopamento do Arco (aprofundaremos no capítulo 2.1), uma obra gigantesca e póstuma. Que deu muito o que falar, graças às tecnologias de hoje em dia e aos celulares na bolsa/o de cada um de nós. Muito se criticou, mas lendo as críticas de forma geral nos pareceu que muitos não conhecem a história dos dois e qual o trabalho que eles vêm realizando no último século. 

Além disso, quando o casal decide embrulhar uma obra histórica ou uma paisagem belíssima, a história e a arquitetura voltam à vida novamente. Quantos turistas não vão à Paris e não sabem o porque o Arco do Triunfo se encontra ali? Porque ele está implantado naquele local? Quantas pessoas não vão à Berlim e mal sabem a história que o Reichstag carrega consigo? Esconder a beleza de sua arquitetura e oferecer ao edifício uma nova maneira de vê-lo também traz a tona sua história esquecida, que muitas vezes é carregada de lutas políticas, sangue de batalhas e desavenças populares.

2.1 Além do tecido – “Arco do Triunfo”

Christo vai embrulhar o Arco do Triunfo em 2020 | Artes | PÚBLICO
Fonte: Revista Público

A instalação do Arco do Triunfo  ocorreu em 18 de Setembro de 2021 durante 18 dias em Paris, com mais de 25 mil metros quadrados de tecido reciclável prateado e 7 mil metros de corda vermelha. A Instalação ocorreu após o falecimento dos artistas Christo e Jeanne-Claude. Antes de seu falecimento Christo afirmou que o material escolhido para o envolvimento do Arco do Triunfo é maleável com o vento e reflete a luz, transformando a paisagem do Arco do Triunfo em uma edificação “viva” despertando o interesse daqueles que a visitam trazendo curiosidade para tocar no material e interagir com a instalação.   

Após a vitória de Napoleão Bonaparte na Batalha de Austerlitz em 1806 o arc de 50 metros de altura foi projetado pelo arquiteto francês Jean Chalgrin, com a saída do pode de Bonaparte a sua construção foi concluída somente em 1836, representando um marco histórico para a capital francesa.

Paris volta a deslumbrar o mundo ao vestir o arco do Triunfo - A Crítica de  Campo Grande Mobile
Fonte: Jornal A Crítica

A instalação do Arco do Triunfo e trata de um dos maiores sonhos do casal de aristas, o projeto foi conceituado em 1961 mas foi somente em 2017, 7 anos após o falecimento de Jeanne-Claude que Christo concluiu o projeto como um todo, por conta do falecimento de Christo em 2020, seu time ficou responsavel junto com o Centre des Monuments Nationaux, Centre Pompidou e a Cidade de Paris para a relização do projeto. Igua suas outras obras, o financiamento foi feito soemnte pela venda de obras de arte do casala, garantindo sua total liberdade artistica.

A instalação do Arco do Triunfo, além de chamar atenção para a paisagem e volumetria do edifício por conta do material envolvendo-o, também é um símbolo para a importância do casal e suas obras no mundo da Arte, que mesmo após sua morte, suas ideias permanecem marcantes e suas obras permanecem vivas. O projeto restabelece a relação da arquitetura com a paisagem, tornando a arquitetura histórica em uma obra viva, livre para interpretação de cada um que a visita, como já foi afirmado por Christo, muitos dos visitantes têm dificuldade em ler suas obras, porém toda interpretação é válida.

O material escolhido para o envelopamento da edificação além de reciclável e prateado por fora, possui seu interior azul, as cordas utilizadas são vermelhas, por conta da possibilidade de interação dos visitantes com a obra, sendo permitido tocá-la, e visitar o interior do Arco e seu terraço, com a interação dos espectadores com o tecido da obra pode se ocasionar o possível desgaste e aparecimento do lado interior do tecido remetendo às cores da bandeira francesa, vermelho, azul e branco.

Fotografias por Andre Casali (estudante de Arquitetura e Urbanismo na Universidade de Lisboa)

2.2 A experiência a estética – “Reichstag”

Fonte: Archdaily

Lutaram durante 23 anos para permissão de “embrulhar” o Parlamento alemão, o edifício Reichstag, se torna cada vez mais claro que a maior dificuldade em seus projetos, não se trata de sua execução e sim sua permissão. O casal solicitou a permissão do projeto 3 vezes antes de receber a resposta para um possível negociação, foi somente após a execução do projeto Umbrellas na Califórnia, USA e Ibaraki, Japão que o Parlamento alemão se pronunciou para uma negociação do projeto. A permissão para a execução do mesmo foi dada em Fevereiro de 1994 e sua execução utilizando mais de 100 mil m2 de tecido e 15km de corda em Junho / Julho 1995. A exposição ocorreu durante 3 semanas com mais de 5 milhões de visitantes.

Fonte: Archdaily

O projeto não se trata apenas da transformação do edifício por meio de seu embrulhamento, mas também retornar a atenção para seu real significado, indo além de seus ornamentos e características arquitetônicas e estéticas, a sua história. Sua construção foi concluída em 1894, sofreu um incêndio em 1933, um mês após a nomeação de Adolf Hitler como Chanceler da Alemanha, utilizado para fins militares durante a Segunda Guerra Mundial sendo um dos principais alvos durante a Batalha em Berlim em 1945, deixado em ruínas ficou sem uso até 1956 quando foi decidida sua restauração. Já durante a Guerra Fria o edifício permaneceu na Berlim Ocidental à alguns metros do muro com a Berlin Oriental, sendo cenário para protestos e utilizado para contar a história alemã, foi um marco para história também por conta da cerimônia oficial de Reunificação da Alemanha ter ocorrido no edifício, em 3 de Outubro de 1990. Retornou à função de sede do Parlamento apenas em 1999.

Fonte: Archdaily

 O edifício Reichstag não se trata apenas de uma obra monumental mas sim um símbolo para história alemã, a luta pela democracia, sendo cenário de diversos momentos políticos do país, a intervenção dos artistas relembra sua verdadeira essência por meio da alteração em sua paisagem, a sua volumetria e seu símbolo para a Alemanha, trazendo ao foco sua silhueta e sedução monumental.

Fonte: Archdaily

2.3 Experimentando a arquitetura através dos sentidos – “The Floating Piers”

Fonte: Archdaily

Inaugurada em Junho de 2016, a obra Floating Piers ficou exposta durante 16 dias, o projeto se baseia numa ideia desenvolvida pelo casal em 1970, permitindo com que os visitantes do Lago Iseo, Itália, “caminhem sobre a água” ressignificando a idéia de arte, como algo que se pode ser tocado, vivido e experienciado, não apenas visto. O projeto foi construído com 100 mil metros quadrados de tecido amarelo alaranjado, sustentado por um sistema modular flutuante de 200 mil cubos de polietileno, permitindo com que a instalação se ondule conforme o movimento do lago.

Fonte: Archdaily

The Floating Piers é uma obra que não se limita apenas ao seu local principal de implantação, como é possível notar na foto acima, seus tecidos passam pela cidade que lidam até o caminho central da obra no meio do lado.

Fonte: Archdaily

A obra permite não só uma ressignificação de como experienciar uma obra de Arte mas também a natureza e a paisagem em que ela está inserida, trazendo a reflexão para seus visitantes sobre a linha tênue que existe separando a Arte, Arquitetura, paisagem e natureza, garantindo um experiência sensorial alterando a percepção de seus visitantes com a paisagem, reforçando a ideia de que a Arquitetura e Arte é um meio para nossa interpretação do mundo e da paisagem, alterando e ditando nossas experiências com os ambientes que viemos e visitamos.

3.0 – Acumular, Envolver, Estender e Ocultar

A produção artística de Christo e Jeanne-Claude é geralmente classificada como “land-art”. Da mesma forma, muito de seu trabalho é identificado com o conceito de “wrap”. No entanto, a realidade é muito mais complexa. Seu trabalho é diversificado o suficiente para considerar errado reduzi-lo à ideia de embrulho. Sua identidade como artistas não está tanto no resultado de “algo envolvido”, mas na própria ação. É nesta transformação que reside o seu maior interesse. Em como a percepção daquele objeto, elemento urbano ou paisagem é alterada; e isso nos é apresentado com uma volumetria ou uma espacialidade renovada. 

Em parte, o sucesso de sua arte se deve ao fato de que, apesar de sua proposta ser uma ação transformadora, eles foram capazes de impressionar todas as suas obras com uma identidade, estética poderosa e única que torna sua autoria reconhecível. Falar de Christo e Jeanne-Claude, em termos puramente estéticos, significa falar da influência do epitelial: o envelope, a sua materialidade e a sua textura.A realidade é que a sua produção artística é menos unitária do que parece. Wraps são apenas uma das quatro categorias de projetos com as quais podemos classificar seu trabalho. Ao longo de sua trajetória, podemos identificar diversos recursos de design que eles utilizam como verdadeiros princípios transformadores. Semelhante à forma como Richard Serra sintetizou uma lista de verbos que definiram sua intenção artística, entendemos que a obra de Christo e Jeanne-Claude é produzida. com as ações de: Acumular, Enrolar, Estender e Ocultar.

Fonte: Archdaily

Deve-se notar que essas não são categorias unívocas ou estanques. Estamos nos movendo em um campo difuso e, embora encontremos obras paradigmáticas que podemos incluir claramente em uma única categoria, o normal será identificar obras que surgem a meio caminho de vários desses recursos criativos. Mas antes de nos aprofundarmos nisso, será essencial ter uma visão mais global de sua obra para entender de onde vêm esses princípios, quando são usados ​​e com que intenção. Como proposta metodológica, procuraremos compreender a sua evolução artística através da ideia de escala, destacando a relação direta que se estabelece entre este conceito e a ideia de arte que possuem, para finalmente compreender como ambos estão evoluindo na coerência.

O ato de acumular significa “reunir uma quantidade notável de algo”. Existe uma diferença de conceito entre acumular e repetir. Enquanto o segundo significa “recorrente” – pairando sobre a ideia de que esse “algo” repetido deve ser o mesmo, termo que se refere à série – acumular enfatiza perceber cada objeto do conjunto como um elemento individual e diferenciável. Na obra de Christo e Jeanne-Claude, o acúmulo será visto em acabamentos não perfeitos (cores diferentes no caso dos barris), em gravatas individuais com padrões de nós únicos, em embalagens de formas diversas e orgânicas, etc. É verdade que algumas obras estão mais próximas da definição que demos de repetição, mas, via de regra, Christo e Jeanne-Claude tinham a intenção de acumular: árvores, barris, balões, ilhas, lãs, latas, revistas …

Mais conhecido por seu termo em inglês, wraps são o símbolo com o qual Christo e Jeanne-Claude são identificados. É o primeiro recurso plástico que Christo utilizou e do qual derivaram os outros três que propomos neste texto10. Esta ideia foi uma revolução imediata e deu-lhes uma identidade artística dentro de um contexto muito diverso. Os críticos e artistas da época refletiram a importância que isso teve para sua geração; por exemplo, o artista pop George Segal, em poucas linhas consegue sintetizar a força que a ação de embrulhar adquiriu: “Christo pega um objeto encontrado que existe no mundo real, envolve-o com material e transforma totalmente a forma do objetos e sua reconhecibilidade. Sua intervenção desvia nossa atenção de todas as associações normais que temos com aquele objeto. ”(Chernow).

O conceito de extensão, em seus projetos, equivale a significar e / ou criar novos lugares para que as pessoas se sintam próprias e possam se mover livremente por eles. Esta não é uma licença poética que nos permitimos usar, mas é precisamente o cerne da personificação nestas obras. O facto de se estender “algo” através de um parque, uma paisagem ou mesmo um lago é que, ao instalar uma obra de grande extensão e indiscutivelmente artificial -produto do homem-, se desmistificou a natureza “intocável” da natureza e, pelo respeito , isso a aproxima do ser humano. Permitia que uma pessoa explorasse o lugar com a mesma liberdade com que o projeto se espalhou por ela. 

Christo e Jeanne-Claude trabalham constantemente em torno do tema do ocultamento da materialidade de suas obras, como promotor da imaginação e criador de mistério. É um conceito inseparável dos quatro princípios. A ação de embrulhar, acumulando quando usada como “barreira” e, em menor medida, estendendo-se. Mas, se percebermos, com essa abordagem, o que estamos definindo é o “encobrimento” como tema ou qualidade abstrata, isto é, como resultado: da soma de uma intenção artística, de um método de projeto – aqui chamado de princípio transformador – e de uma materialidade. Fisicamente, é o resultado da utilização de tecidos (têxteis ou plásticos) com diferentes níveis de transparência e acabamentos (brilho ou fosco, vinco ou liso, áspero ou macio …). É importante não confundir “ocultação” como tema com ocultação como princípio transformador; ou seja, como uma ação que gera a obra.

Considerações Finais

Podemos concluir que a relação objeto-pessoa-lugares-arquitetura é fundamental para compreender a intenção artística de Christo e Jeanne-Claude. Sua ideia de arte evolui em quatro etapas, que se refletem em suas obras com três escalas distintas. Em cada um, incorporando um novo fator: arquitetura e/ou paisagem + objeto + pessoa + lugar. 

As suas obras não são muito dispersas e, portanto, podemos identificar como quatro, os princípios transformadores que dão origem a toda a sua produção artística: Acumular, Envolver, Expandir e Esconder. Por fim, estes princípios são ferramentas criativas, que foram utilizadas de forma individual e complementar. Resultando, em muitas ocasiões, difuso reconhecer a influência de cada ação individualmente, havendo trabalhos a meio de várias delas. Os princípios por si só têm valor artístico. Mesmo sendo utilizados como recurso de design, são eles que produzem o resultado, tanto estético quanto conceitual. Em muitos casos, identificando a obra com um princípio próprio.

Bibliografia

DESENVOLVIMENTO DO DESIGN MOBILIÁRIO E A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA NO HABITAR 

ESTUDO DA RELAÇÃO DO DESIGN MOBILIÁRIO NA ARQUITETURA E SUA RELAÇÃO COM O HABITAR

texto de Fernanda Barbara e Marina Bittar

O objetivo deste trabalho é apresentar e analisar o design mobiliário e o móvel como objeto e sua essencialidade para um espaço. Para o desenvolvimento do trabalho, foram feitas pesquisas sobre o surgimento dos móveis e sua importância através da funcionalidade e capacidade de promover a otimização do espaço, criando um ambiente para se viver. Iniciamos este trabalho relacionando a arquitetura e design mobiliário com o habitar para destacar a importância dos objetos em um lugar que se reside, e como esses objetos compõem o cotidiano do ser humano.

Destacamos ao longo desta monografia referências sobre a história do design moveleiro no Brasil e no mundo para justificar a importância, não apenas do móvel como objeto, mas também as suas intenções. Além de referências, trouxemos dados da história da indústria moveleira e os avanços na tecnologia que possibilitaram a produção em massa do mobiliário no mundo, possibilitando-nos a efetivamente comprovar nossas intenções de trabalho e como essa discussão é importante.

HABITAR
A arquitetura como espaço para habitar-se

Em um artigo da revista Vitruvius, escrita por Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima, o autor cita a seguinte frase de Louis Kahn (1901 – 1974), um arquiteto influente do século XX: “Na natureza do espaço estão o espírito e a vontade de existir de uma certa maneira”. Essa frase ressoa diversas determinações relacionadas à natureza da arquitetura, seu destino e suas várias vicissitudes. Preliminarmente, constrói-se uma definição muito comum; a arquitetura como espaço na qual sua função vive no preenchimento de seu interior, que por sua vez, é um espaço oco, vazio, que o homem há de preencher ao se habitar.

Contudo, pode se afirmar que o espaço apenas existe se há vontade de ser habitado, e a maneira pela qual o espaço quer existir. Sendo assim, é possível concluir que seu uso lhe traz vida, pois a partir do momento em que o espaço se preenche, ele cria vida. Assim surgem as características espaciais; as dimensões, texturas, objetos, superfícies. Logicamente, é possível concluir da frase de Louis Kahn que habitar um espaço é, de certa maneira, realizar o ser da arquitetura.

Seguindo essa lógica, partimos do fato de que habitar é um conceito coletivo, que se constitui de um conjunto de atos que estão relacionados a práticas cotidianas, em outros termos, pode-se dizer que habitar significa abrigar-se. São inúmeras atividades que o humano pratica para habitar, como dormir, comer, se banhar, cozinhar, ou apenas refletir. São através dessas possíveis atividades que o humano se habita, e esses atos repetidamente, se tornam hábitos.

Logo, uma residência torna-se habitável sendo preenchida com artefatos que se tornam prestativos no cotidiano como um sofá, uma cama, uma poltrona e assim por diante. Cada móvel locado em uma residência tem uma importante funcionalidade no cotidiano do humano, por isso existe uma preocupação referente à adequação do mobiliário.

ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA
Conceito, características, nomes notáveis

Consideradas extremamente abrangentes, as obras da arquitetura contemporânea tiveram início no final da década de 1980, com o declínio da arquitetura moderna, que consistia na simplificação das formas e no aproveitamento de matérias-primas e materiais sempre em desenhos simples e geométricos, e em suas formas mais puras.

É o estilo que predomina até os dias de hoje, e serviu como contraponto à rigidez do modernismo, priorizando a funcionalidade dos espaços, com grande foco na sustentabilidade e preocupação com o meio-ambiente.

No Brasil, o contemporâneo busca assimilar os estilos do passado, criando essa releitura de épocas antigas. Suas principais características são a forte presença de luz natural, através de iluminação zenital e aberturas amplas, o reaproveitamento de materiais de origem natural e sua reciclagem, de forma sustentável.

Com ênfase no minimalismo, a nova proposta de arquitetura valoriza o vazio dos espaços, a simplicidade e a sofisticação, com foco na personalidade de cada projeto, através da funcionalidade e formas reduzidas. O material reciclado é explorado como uma estética única e singular, com destaque na sustentabilidade e preço acessível. Com o design orgânico em alta, a arquitetura busca maneiras de trazer a funcionalidade e ao mesmo tempo a sofisticação proporcionada pelo diferente.

O modernismo teve forte influência no contemporâneo, e o grande desafio foi ajustar essa arquitetura às novas demandas do século XX e XXI, à integração da tecnologia nos meios construtivos em conjunto com a sustentabilidade e menos danos ao meio-ambiente. O conforto ambiental e os processos de racionalização da construção (geração de lixo e entulhos) demandam uma busca de ideias e novas soluções.

Na arquitetura contemporânea brasileira, podemos citar importantes nomes para o seu desenvolvimento, dentre eles Oscar Niemeyer (1907-2012), Paulo Mendes da Rocha (1928-2021) e Lina Bo Bardi (1914-1992). 

UNIFICAÇÃO ENTRE DESIGN E ARQUITETURA NO PASSADO
Concepção, desenvolvimento, características e referências notáveis


A concepção e realização do mobiliário se dá através da análise de aspectos funcionais, estéticos e compatíveis com seu usuário final. Sua criação é um processo dinâmico que envolve desde o desenvolvimento de croquis e protótipos até peças finais e acabadas, combinando tecnologias de produção e sentido entre cores e formas.

Em meio às mudanças políticas e o crescimento econômico da década de 40, surgiu um novo estilo de design de mobiliário moderno, através da junção de fortes influências europeias com os elementos que trouxeram certa “brasilidade” ao mercado, desenvolvendo um estilo de design inovador. Estilo este que se apropriou de referências destaques do colonialismo. Anteriormente a esse período, a produção nacional de mobiliários era marcada principalmente pela importação de móveis e decoração.

Mesmo não sendo totalmente desprendido do ecletismo europeu, há uma forte presença da materialidade brasileira, marcada pela utilização de materiais existentes no Brasil, em concordância com as condições climáticas e costumes do povo brasileiro, como por exemplo o parecer de Lina Bo Bardi em sua busca pela essência desse povo em sua realidade que em 1948, em parceria com Giancarlo Palanti, fundou o Studio de Arte Palma, para produzir o mobiliário que ela havia desenhado para seus projetos. Lina teve como justificativa para seus desenhos de mobiliários, a mudança econômico-política e a cultura popular, dessa forma ela daria enfoque à produção brasileira sem a necessidade de total abastecimento da importação. A iniciativa iria de encontro com uma classe média que vem de uma classe de artistas, que eram ligados às artes plásticas, à arquitetura ou design. O Studio Palma tinha uma grande dedicação ao mobiliário moderno, sempre com uma preocupação com o clima, o povo e os costumes do material. 

” […] se dedicando ao desenho industrial, abrangia uma seção de planejamento com oficina de produção: uma marcenaria equipada com moderníssimo maquinário e uma oficina mecânica. Buscou ali criar tipos de móveis, adaptados ao clima e à terra, eliminando estofamento exagerado. […]”.             Lina Bo Bardi

Os móveis tinham uma estrutura muito simples, aproveitando a materialidade da madeira e sua resistência. Um de seus mobiliários que ganharam mais destaques foi a cadeira Girafa, que originalmente foi criada para ser uma cadeira de restaurante. Seguindo a linha da simplicidade, essa cadeira permite o empilhamento em espiral e é feita com madeira de Pinheiro.

O avanço da industrialização pelo país só aumentava a necessidade de trazer essa “brasilidade” ao mobiliário nacional. As décadas de 1950 e 1960 são grandes marcos na história do mobiliário brasileiro devido ao enaltecimento das características nacionais, provenientes da mesclagem da influência europeia com a miscigenação brasileira. Marcada pelo uso de materiais como a madeira e o couro, muito presentes no Brasil, em conjunto com o metal, de forte influência europeia, a década de 1950 também teve foco na produção de móveis seriados e placas de compensado.

Essa busca incessante pela identidade nacional é o foco da nova fase do design modernista, iniciada nessa ruptura do conceito do design brasileiro. O crescimento dessa indústria recém-chegada fomentou a produção industrial de mobiliários que visavam a produção em massa, com custos mais baixos.

Na década seguinte, 1970, é notada uma diminuição dessa produção em massa de móveis modernos, direcionando o mercado para o desenvolvimento de mobiliários de escritório.

Já nos anos 1980, há a volta da confecção artesanal de móveis de madeira, atraindo uma nova geração de designers. A inovação consistiu na forte presença de matérias-primas inusitadas como borracha, lona, fibra de cimento e laminados estampados, e também influenciou o pós-moderno italiano. Nesse sentido, surge a presença de formas mais orgânicas que proporcionam mais conforto ao usuário.

O design de mobiliário brasileiro reflete a mesclagem das influências de âmbito nacional com materiais e referências estrangeiras até hoje, transitando entre as diferentes visões de culturas do regionalismo e produções artesanais e a valorização da matéria-prima brasileira, integrando manifestações culturais e tradicionais.

O design contemporâneo é um conciliador entre os aspectos técnicos, estéticos e conceituais anteriores ao período moderno e as inovações e tecnológicas oriundas da pós-modernidade, com destaques para sustentabilidade, relações comerciais facilitadas, forte demanda de compra online e à pronta entrega e uso de materiais alternativos.

Atualmente, pode-se dizer que o Brasil é visto como um protagonista na área do Design, trazendo inovações e soluções ao mercado, com sua linguagem e conceitos destacados pela diversidade. Sua produção hoje é marcada pela presença de meios totalmente industriais, totalmente artesanais e grandes nuances entre os dois.

Frank Lloyd Wright: Unificação do design e arquitetura

O arquiteto americano Frank Lloyd Wright contribuiu para a integração da arquitetura com o mobiliário em seu trabalho nos Estados Unidos. Wright propunha, como conceito em seus projetos, a definição dos móveis como parte integrante, funcional e decorativa da arquitetura. Wright acreditava no mobiliário como componente integrante do espaço dos edifícios. Wright também possibilitou uma transformação no mobiliário, um padrão e a substituição de certos materiais, que em seu caso foi o a madeira pelo aço.

Bauhaus: influências na moradia

Em 1919, a Alemanha se caracterizava como um país falido que se abalava pelas crises econômicas e políticas, e pela primeira vez, um grupo de arquitetos se reuniu com um único objetivo: repensar a vida moderna, fundando a escola Bauhaus. A escola unia a arte e a produção industrial, estendendo o pensamento do aprimoramento dos móveis domésticos até a reformulação da malha urbana europeia. Esse movimento se atentou ao surgimento de diversas possibilidades para um futuro baseado na praticidade e estética, e assim mudaram o jeito como a sociedade se relaciona com a arte, possibilitando a aplicação dos princípios racionais do design. A Bauhaus desejava fortalecer a contemporaneidade da moradia e o objeto ao edifício como um todo. Certo de que a  residência e o mobiliário deveriam se relacionar entre si, era considerado que apenas o papel do objeto poderia determinar sua forma. Posto isso, para desenhar um móvel como uma poltrona, por exemplo, era necessário estudar antes sua essência para servir seu propósito, levando em consideração sua estética, conforto e materialidade para garantir durabilidade. O objetivo principal sempre seguia a mesma linha, sendo a produção em massa das peças mantendo a acessibilidade.

A professora e pesquisadora Renata Proença, associada ao Núcleo de Sociologia da Cultura (NUSC) do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), explica que os participantes da Bauhaus possuíam uma visão otimista do mundo moderno, onde acreditavam que a tecnologia e os avanços não deveriam ser utilizados apenas para aumentar lucros no sistema capitalista, que se dominava pela classe alta. O pensamento da Bauhaus visava uma nova maneira de ser no mundo moderno, mudando todo o espaço, tanto da cidade, como dos prédios e dos móveis. Além da arquitetura, design e indústria, a Bauhaus mudou a maneira como a sociedade se relaciona com a arte.

Industria Moveleira

Os móveis de estilo industrial receberam o nome de sua finalidade original, de apoiar a indústria de manufatura. A Revolução Industrial começou na Grã-Bretanha em 1760 e eventualmente se espalhou para outras partes do mundo. Durante este tempo, a invenção de novas máquinas levou à criação de fábricas e à produção em massa. Os trabalhadores deixaram de usar ferramentas manuais para operar máquinas e começaram a precisar de peças como mesas de desenho, bancos e carrinhos de manuseio de materiais. A mobília industrial era simples, prática, fácil de produzir em massa e feita para resistir a condições adversas. Era apenas parte do trabalho diário e não era considerado elegante.

RELAÇÃO ENTRE DESIGN MOBILIÁRIO E A ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA NO HABITAR

Relação, cruzamento de ideias e conceitos e conclusões finais

Ao analisarmos a história do design de mobiliários e compararmos com a trajetória da Arquitetura Contemporânea no Brasil é possível observar algumas semelhanças em seus processos criativos. Com grande influência europeia, ambas as áreas transitaram do moderno e internacional para o brasileiro, local e sustentável, através de uma incessável busca por identidade nacional, explorando conceitos de “brasilidade”.

Atualmente, o conceito de espaços internos está sendo transformado pela inserção do design de mobiliário na delimitação dos ambientes. Além da sua funcionalidade essencial, estantes, bancadas, sofás e outros móveis têm a capacidade de definir estes locais e configurá-los, de maneiras facilmente adaptáveis e efêmeras.

Hoje em dia, a arquitetura contemporânea passa por mudanças significativas no que diz respeito ao aproveitamento de seus espaços, em um cenário urbano impactado pela produção de moradias em massa, com interferência constante da tecnologia em nossos modos de habitar. Tais mudanças estão contribuindo decisivamente para a utilização do mobiliário como recurso arquitetônico, sendo reflexo direto da demanda por flexibilidade e adaptação dos espaços que habitamos hoje.

A distinção entre arquitetura e design de mobiliário está cada vez menor. Sendo uma arquitetura em pequena escala ou um design em grande escala, essa transição é capaz de redefinir nossos conceitos sobre espaços e moldá-los de forma dinâmica e interativa.

Assim como Frank Lloyd Wright e a escola Bauhaus, que já visavam a importância da unificação da arquitetura com o mobiliário, acreditamos que existe uma relação importante entre ambos e que deveriam sempre estar interligados, principalmente a arquitetura contemporânea e o design mobiliário, pois trazem os mesmos princípios e características.

CONCLUSÃO

Após essa grande pesquisa sobre design mobiliário e a arquitetura contemporânea, conseguimos concluir que a relação entre eles é maior do que se imagina. Com trajetórias similares, um complementa o outro ao longo da história e nos dias de hoje. Tanto em pequena, como em grande escala, é cada vez mais difícil criar um projeto de arquitetura contemporânea sem o conectar com o mobiliário. 

Com a nossa pesquisa, conseguimos nos aprofundar na história e criação de cada um deles, e observamos que, mesmo com linhas do tempo diferentes, o design e a arquitetura se encontram nos dias de hoje. Ao analisarmos grandes nomes que contribuíram para a  arquitetura contemporânea brasileira, como Lina Bo Bardi, e a Escola Bauhaus e Frank Lloyd Wright que contribuíram para os avanços da indústria moveleira,  foi possível perceber a necessidade da produção de móveis para complementar ainda mais cada projeto.

 Espaços flexíveis, genéricos e integrados são características que se vê no contemporâneo, e o uso dos mobiliários como forma de distingui-los sem segregá-los nos proporciona a criação destes elementos espaciais que nos permitem acolher diversas funcionalidades em um mesmo ambiente. Em suma, sem o mobiliário não há arquitetura contemporânea e vice-versa, os dois fenômenos se complementam de uma maneira incrível que resulta em projetos e criações memoráveis. 

Fernanda Barbara e Marina Bittar

Um novo paradigma para a arquitetura ocidental

Texto por Guilherme Seror.

Um novo paradigma para a arquitetura ocidental 
A Prática de Lacaton & Vassal

Introdução

Os arquitetos franceses Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal, que fundaram juntos em 1987 o escritório Lacaton & Vassal, ficaram conhecidos em 2021 como os grandes vencedores do prêmio Pritzker de arquitetura. Essa revelação acabou pegando algumas pessoas de surpresa, visto que a prática da dupla se destoa dos starchitects (arquitetos-estrelas) que comumente são laureados pela premiação. É verdade que alguns vencedores também possuíam uma prática distinta e sem grandes extravagâncias ou projetos monumentais – como as vencedoras do ano passado, Yvonne Farrell e Shelley McNamara. No entanto, um dos aspectos mais intrigantes quanto à premiação da dupla francesa se deve ao momento em que ocorre: na maior crise sanitária do século XXI e em um período onde diversos hábitos de produção e de consumo tem sido revistos, buscando minimizar seus impactos em um meio-ambiente que já sofre as sequelas de décadas de práticas irresponsáveis.

Lacaton & Vassal são adeptos de uma arquitetura que respeita a pré-existência, ou seja, o valor do construído, do já edificado, é exaltado. Os projetos que pousam sobre suas pranchetas são minuciosamente estudados e, quando se trata de uma intervenção em um edifício existente, aspectos positivos são enaltecidos e as deficiências buscam ser sanadas.

Assim, a tabula rasa tão frequente na prática de diversos arquitetos[1] é veementemente contestada pela dupla. Obviamente, colocar uma edificação existente abaixo e projetar uma nova a partir do zero, é uma tarefa muito mais simples do que analisar a fundo a construção e identificar suas qualidades e potencialidades. Segundo eles, qualquer edificação possui seu valor intrínseco e, por mais que muitos discutam a ausência de qualidade de uma dada edificação, as pessoas que o habitam ou o frequentam possuem, muitas vezes, relações de afeto com a obra construída.

Além do respeito à pré-existência, Lacaton & Vassal frequentemente realizam intervenções pontuais em edificações que são capazes de dar um novo significado a elas. Um conjunto habitacional popular com 530 unidades habitacionais, Cité du Grand Parc, localizado em Bordeux, é um exemplo dessa prática. Além de reformas no interior das unidades habitacionais – em especial nas instalações elétricas e hidráulicas – foram adicionadas varandas que avançam quatro metros para fora em todos os apartamentos. Esta simples intervenção foi capaz de adicionar um cômodo a mais nas unidades habitacionais que, durante o verão, funciona como uma sacada, possibilitando a permanência em um ambiente mais arejado e com vistas para o exterior. Já durante o inverno, atua como uma estufa, garantindo o conforto térmico a partir do fechamento da caixilharia. Em certos casos, essa adição do novo cômodo praticamente dobrou a área de alguns apartamentos e, ainda mais impressionante: todas essas adaptações foram realizadas sem precisar desalojar os moradores. 

Essa postura mais consciente quanto ao papel da arquitetura soa como música para o momento em que vivemos, onde temos uma iminente crise ambiental e climática. Torna-se imprescindível, portanto, que repensemos nossos hábitos de consumo e de produção, em especial no que concerne ao setor da construção civil, que é um dos que mais impactam o meio-ambiente.

Apesar dessa atuação de Lacaton & Vassal ser de grande importância para o cenário relativo à prática arquitetônica contemporânea, o aspecto que será abordado neste texto diz respeito às semelhanças e associações existentes entre as obras da dupla e os conceitos japoneses referentes ao tratamento do espaço – ou vazio – , assim como a valorização do pré-existente. Deste modo, serão abordados os conceitos do Ma e do Wabi Sabi e de que modo se relacionam com as obras da Casa Latapie e do conjunto habitacional Cité du Grand Parc, de Lacaton & Vassal. 


[1]A prática da tabula rasa foi amplamente defendida e utilizada entre os adeptos do Modernismo. Le Corbusier, por exemplo, chegou a propor para a cidade de Paris o Plan Voisin, onde grande parte do centro da cidade seria posto abaixo, dando lugar a torres verticais padronizadas, grandes avenidas para os automóveis e áreas arborizadas. Atualmente, entretanto, essa prática vai além da decisão do arquiteto. Muitos incorporadores veem essa ação como uma possibilidade de maximizar seus lucros, apesar da inerente destruição do tecido urbano pré-existente.

A dupla Lacaton & Vassal

Anne Lacaton e Jean-Phillippe Vassal. Imagem: El Croquis.

Anne Lacaton (1955, Saint-Pardoux, França) e Jean-Philippe Vassal (1954, Casablanca, Marrocos) se conheceram no final dos anos 1970 durante a graduação em arquitetura na 

École Nationale Supérieure d’Architecture et de Paysage de Bordeaux. Lacaton fez mestrado em Planejamento Urbano na Universidade de Bordeaux Montaigne (1984), enquanto Vassal se mudou para o Níger, na África Ocidental, para praticar o planejamento urbano. Lacaton visitava Vassal com frequência, e foi lá que começou a gênese de suas doutrinas arquitetônicas, pois foram profundamente influenciados pela beleza e pela capacidade de poupar recursos nas paisagens desérticas do país.

Em Niamey, Níger, Lacaton e Vassal construíram seu primeiro projeto conjunto, uma cabana de palha, construída com galhos de arbustos de origem local, que produziu uma impermanência surpreendente, cedendo ao vento dois anos após a conclusão. Eles juraram nunca demolir o que poderia ser resgatado e, em vez disso, tornar sustentável o que já existe, respeitando o luxo da simplicidade e propondo novas possibilidades.

Eles estabeleceram o escritório Lacaton & Vassal em Paris no ano de 1987 e, desde então, demonstraram ousadia por meio do design de novos edifícios e projetos transformadores. Por mais de três décadas, projetaram habitações privadas e sociais, instituições culturais e acadêmicas, espaços públicos e estratégias urbanas. A arquitetura da dupla reflete sua defesa da justiça social e da sustentabilidade, priorizando a generosidade do espaço e a liberdade de uso por meio de materiais econômicos e ecológicos.

Proporcionar bem-estar físico e emocional também tem sido intencional em seu trabalho. A aplicação de tecnologias de estufa para criar condições bioclimáticas começou com a Casa Latapie em Floirac, França (1993). Usando o sol, em harmonia com a ventilação natural, proteção solar e isolamento, eles criaram microclimas ajustáveis e desejáveis. 

Por meio de novas construções e da transformação de edifícios, honrar o pré-existente é autêntico em seu trabalho. Segundo Lacaton: 

O pré-existente tem valor se você dedicar tempo e esforço para examiná-lo cuidadosamente. Na verdade, é uma questão de observação, de abordar um lugar com olhos novos, atenção e precisão (…) para entender os valores e as carências, e ver como podemos mudar a situação mantendo todos os valores do que já está lá.

EL CROQUIS (2015)

Sua seleção habilidosa de materiais modestos permite que os arquitetos construam espaços maiores de forma acessível. Ao longo de suas carreiras, os arquitetos rejeitaram os planos urbanos que previam a demolição de habitações sociais, concentrando-se em projetar de dentro para fora para priorizar o bem-estar dos habitantes de um edifício e seus desejos unânimes por espaços maiores. Lacaton diz que “nunca vemos o existente como um problema. Olhamos com olhos positivos porque existe a oportunidade de fazer mais com o que já temos”, complementada por Vassal que retrata suas experiências anteriores: “Fomos a lugares onde prédios teriam sido demolidos e encontramos pessoas, famílias apegadas à moradia, mesmo que a situação não fosse a melhor. Na maioria das vezes, eles se opunham à demolição porque desejavam permanecer em sua vizinhança. É uma questão de gentileza.” (PRIZTKERPRIZE.COM)

Atualmente a dupla reside e trabalha em Paris, França.

Relação com a pré-existência

A obra de Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal reflete o espírito democrático da arquitetura. Por meio de suas ideias, abordagem à profissão e os edifícios resultantes, eles provaram que um compromisso com uma arquitetura restauradora, que é ao mesmo tempo tecnológica, inovadora e ecologicamente responsiva, pode ser perseguido sem nostalgia. Assim, eles não apenas definiram uma abordagem arquitetônica que renova o legado do modernismo, mas também propuseram uma definição adequada da própria profissão de arquitetura. 

De acordo com o site da premiação Pritzker:

As esperanças e sonhos modernistas de melhorar a vida de muitos são revigorados por meio de seu trabalho que responde às emergências climáticas e ecológicas de nosso tempo, bem como às urgências sociais, particularmente no domínio da habitação urbana. A dupla consegue isso por meio de um apurado senso de espaço e uma materialidade que cria uma arquitetura tão forte em suas formas quanto em suas convicções, tão transparente em sua estética quanto em sua ética. São recusadas qualquer oposição entre qualidade arquitetônica, responsabilidade ambiental e a busca por uma sociedade ética. 

PRITZKERPRIZE.COM

Assim, a noção de pertencer e ser responsável por um todo maior, envolve não apenas outros seres humanos, mas o planeta em geral. Desde muito cedo, Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal têm expandido consistentemente a noção de sustentabilidade para ser entendida como um equilíbrio real entre seus pilares econômico, ambiental e social. O extenso trabalho dos arquitetos contém uma variedade de projetos que abordam ativamente a responsabilidade nessas três dimensões. Segundo Vassal:

É claro para nós que você pode fazer mais com menos usando o que já existe. Se você demolir, um se perde, e depois disso, outro é reconstruído, então no final ainda é apenas um. Por um lado, custa muita energia, tempo e dinheiro para obter apenas um, e por outro lado, apenas adicionando a metade, você obtém um e meio. Ao mesmo tempo, atende à preocupação geral com a sustentabilidade (…) Estamos interessados ​​na habitação social, mas ao mesmo tempo pensamos que a habitação social não deve existir como categoria. Deve haver apenas moradias, moradias de boa qualidade, em todos os lugares.

EL CROQUIS (2015)

O reconhecimento – Pritzker 2021 

“Por acreditarem que a arquitetura é mais do que apenas edifícios, pelas questões que abordam e pelas propostas que realizam, por traçar um caminho responsável e às vezes solitário, ilustrando que a melhor arquitetura pode ser humilde e sempre atenciosa, respeitosa e responsável, eles têm mostrado que a arquitetura pode ter um grande impacto em nossas comunidades e contribuir para a consciência de que não estamos sós. Por seu trabalho realizado e do futuro, Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal são nomeados os laureados com o Prêmio Pritzker de 2021.” 

PRITZKERPRIZE.COM

Lançado há 42 anos, o Prêmio Pritzker tem como objetivo inicial estimular uma maior consciência de como percebemos e interagimos com o que nos cerca. No entanto, a premiação privilegiou principalmente o que hoje conhecemos como arquitetos-estrelas (starchitects): quase sempre homens – Zaha Hadid foi a primeira mulher a vencer, em 2004; Lacaton é apenas a sexta – cuja marca pessoal é tão importante quanto qualquer edifício extraordinário que possam projetar.

À medida que a indústria mais ampla muda para responder a emergências sociais, climáticas e ambientais, no entanto, parece que o Pritzker também está mudando de marcha. Em 2020, as arquitetas irlandesas Yvonne Farrell e Shelley McNamara venceram por seu serviço consistente à humanidade. Segundo o júri da premiação, seus edifícios eram “bons vizinhos” e ambientalmente responsáveis.

Atualmente, tem-se verificado que a consciência ecológica na arquitetura contemporânea tem sido reconhecida por meio de certificação e não prêmios. E os edifícios, não os arquitetos que os projetam, foram os destinatários. Certificar um edifício faz sentido porque é um produto único de um processo, além disso, pode ser julgado com precisão. Existem duas certificações reconhecidas internacionalmente – BREEAM e LEED [1] – que são projetadas para avaliar a sustentabilidade (da eficiência energética e hídrica às emissões de CO2) de qualquer projeto.

Por outro lado, julgar todo o processo de um arquiteto é mais complicado. O arquiteto alemão Thomas Herzog, por exemplo, é amplamente considerado o pioneiro da arquitetura sustentável[2]. Todavia, poucos podem provar suas credenciais de sustentabilidade para tudo o que empreendem.

Um fato interessante é que não há muita sobreposição entre esses dois marcadores de excelência – os arquitetos premiados com um Pritzker versus os arquitetos que projetam edifícios com certificação BREEAM ou LEED . Isso levanta uma questão importante sobre o que realmente valorizamos na arquitetura. Uma conexão direta foi feita até agora entre a icônica “arquitetura de estrelas” e o capitalismo global. A prática de Lacaton e Vassal oferece uma alternativa ousada. O lema da dupla francesa é “nunca demolir”. Este princípio, de valorizar o que existe acaba indo em contramão à predominante prática capitalista de produzir cada vez mais, mesmo que para isso seja preciso destruir o antigo. Deste modo, pode-se afirmar que a forma como a dupla francesa concebe sua arquitetura está muito mais alinhada com práticas sustentáveis, do que a partir do acúmulo de inúmeros selos e pontuações que uma edificação pode receber, seja ela BREEAM ou LEED. 

Quando a dupla encontra árvores em um local, por exemplo, ela constroi ao redor delas (Casa Cap Ferret, Arcachon). Quando contratada para demolir e reconstruir (a torre Bois-le-Prêtre dos anos 1960 em Paris), ela recusa ou sugere intervenções mais leves. Ao renovar a habitação social (as torres do Cité du Grand Parc, em Bordeaux), fazem-no sem deslocar a comunidade que aí vive.

A arquitetura de Lacaton & Vassal é baseada em uma consciência política profundamente arraigada que impede a beleza pela beleza. Em vez disso, a beleza vem da maneira como a arquitetura é concebida, projetada e construída com as pessoas e o planeta em mente.

Deste modo, o júri do Pritzker analisou a forma como os projetos de habitação urbana da dupla francesa, em particular, respondem às crises que enfrentamos. Assim, com o reconhecimento da premiação, é lançada luz sobre uma prática arquitetônica ainda pouco divulgada e enaltecida pelo público geral. Uma arquitetura responsável, que zele pela sustentabilidade e pela pré-existência, se mostra essencial em um cenário global onde os recursos são tratados como finitos. Resta a dúvida se essa importante prática arquitetônica continuará sendo laureada por grandes premiações ou se trata de apenas um ponto fora da curva.


[1] O BREEAM é um sistema de avaliação internacional desenvolvido pelo BRE (Building Research Establishment) no Reino Unido em 1990, cujo propósito é medir o grau de sustentabilidade ambiental dos edifícios. O LEED, que funciona por um sistema de pontos, também é uma certificação que visa medir o grau de sustentabilidade de um edifício. Há diferentes selos que as edificações podem receber: LEED certified, LEED Silver, LEED Gold e, por último, o LEED Platinum.

[2] Ao longo de sua carreira, Thomas Herzog desenvolveu novos materiais e tecnologias que tornaram possível a criação de edifícios cada vez mais eficientes em termos de energia e recursos. Sua prática, ao promover o desenvolvimento da arquitetura sustentável, contribui para que seu trabalho seja, cada vez mais, reconhecido internacionalmente nessa área.

Associações da prática de Lacaton & Vassal com conceitos japoneses 

Lacaton & Vassal possuem uma prática razoavelmente distinta dos grandes arquitetos ocidentais. Alguns de seus princípios quanto à prática arquitetônica podem ser relacionados com alguns conceitos japoneses que dizem respeito à percepção do espaço, à materialidade e ao respeito à pré-existência.

A análise de algumas obras da dupla nos permite observar a interessante relação que elas possuem com o espaço, seja criando cômodos sem uso definido (Casa Latapie), seja a partir da incorporação do vazio ao bem edificado (conjunto habitacional Bois-le-Prêtre). A sensibilidade quanto à materialidade, ao território e às práticas locais também é algo que pode ser identificado já no princípio da prática arquitetônica dos dois, em especial de Jean-Phillipe Vassal que, logo após sua graduação, mudou-se para o Níger, onde ficou por cinco anos, e lá iniciou uma série de projetos e experimentos que refletem até hoje em suas obras.

Em entrevista à revista espanhola El Croquis, Vassal conta sobre o tempo em que atuou como planejador urbano no Níger:

Eles propuseram que eu trabalhasse com planejamento urbano, mas na verdade eu estava fazendo, digamos, planejamento de aldeias. Foi muito interessante porque era imediatamente possível ir a qualquer lugar, em todo o país, incluindo o deserto do Saara. Este planejamento urbano lidou com os assentamentos temporários de nômades na estação seca em torno das aldeias, tentando organizá-los e tornar as coisas mais confortáveis. Houve um confronto de duas populações, pessoas sedentárias e grupos nômades com seu gado circulando pelas aldeias, porque não havia nada para os animais comerem no deserto. Portanto, tivemos que planejar um desenvolvimento rápido e temporário para as aldeias. Não tínhamos nada para trabalhar, nem vistas aéreas (do território), nem plantas, nem desenhos, por isso trabalhamos diretamente no local, tentando definir acessos, ruas e a disposição de alguns terrenos, cuidando das poucas árvores existentes e discutindo com os anciãos da aldeia para descobrir alguns fatos básicos, incluindo o clima. 

EL CROQUIS (2015)

Essa experiência acabou fazendo com que Vassal se dedicasse à análise do território in loco, visto que não dispunha de materiais de levantamento para iniciar a execução dos projetos. Essa vivência possivelmente contribuiu para um dos aspectos mais característicos da dupla, referente à relação da edificação com o seu entorno, visto que a ambiência desempenha um papel crucial nos projetos que desenvolve.

Quanto ao estudo do território e às condições climáticas, o período no Níger também foi crucial, visto que a própria tipologia das edificações desenvolvidas por ele durante o período de intercâmbio, era bastante distinta do que ele era familiarizado: “A ideia de uma casa ali não é realmente definida por suas paredes. Também é definida pela geografia, pelas correntes de ar, pelo movimento da areia e pela posição em relação à aldeia.” (El Croquis).

Essa atenção ao ambiente, ao clima e às estações também é algo muito caro à arquitetura japonesa. A iluminação, o uso e a materialidade definida para os espaços são frequentemente pensados tendo-se em mente as variações resultantes dos fenômenos naturais. Junichiro Tanizaki, em sua obra Em Louvor da Sombra, aborda de forma interessante essa relação ao explorar as diferenças entre um telhado ocidental e um japonês:

Casas ocidentais também tem telhado, claro, mas este serve muito mais para proteger da chuva e do sereno que do sol: uma análise externa das construções ocidentais é suficiente para evidenciar o esforço despendido no sentido de insolar o interior e evitar a formação de áreas sombrias. Se o telhado japonês é guarda-sol, o ocidental é apenas chapéu. Aliás, chapéu de aba bem estreita, um boné. que possibilita o acesso dos raios solares à área sob o beiral. Mas a amplitude dos telhados japoneses talvez se relacione com o nosso clima, com o material de construção de que dispúnhamos e com mais alguns fatores. 

TANIZAKI (2017)

Ainda sobre referências quanto à arquitetura e à conceitos japoneses, uma importante fonte para a pesquisa deste trabalho foi o livro da autora Beth Kempton, Wabi Sabi: Japanese Wisdom for a Perfectly Imperfect Life, que aborda o conceito do Wabi Wabi e como ele se reflete na vida cotidiana dos japoneses. No que concerne à arquitetura, segundo ela, podemos notar, quase sempre, alguns elementos particulares nos lares japoneses:

Embora o japonês médio não more em uma casa projetada por arquitetos, há lições valiosas a serem aprendidas com os princípios da arquitetura japonesa para inspirar nossos próprios espaços. Para descobrir mais sobre isso, procurei o Dr. Teruaki Matsuzaki, um dos mais importantes historiadores da arquitetura do Japão, que descreveu as principais características da arquitetura japonesa da seguinte forma: Ma; natureza e a conexão entre dentro e fora; uma sensação de beleza; uma compreensão de luz e sombra; a seleção cuidadosa de materiais (qualidade, origem, textura, cheiro); o conceito de ‘menos é mais’.

KEMPTON (2018)

O conceito de Ma, de difícil tradução, pode ser interpretado, de acordo com o arquiteto Matthew Claudel, como um sinônimo de “espaço”. No entanto, ele vai além do conceito ocidental de espaço físico, referindo-se, por sua vez, à distância natural entre duas ou mais coisas existentes em uma continuidade, a pausa natural ou intervalo entre dois ou mais fenômenos ocorrendo continuamente.

Ainda referindo-se à estética japonesa e à obra de Kempton, um outro elemento de grande relevância é a incompletude. Deixar espaço para a imaginação, onde seja possível criarmos a nossa própria “versão da história” é algo que tem forte apelo aos japoneses:

Matsuzaki-sensei disse que a chave para a genialidade estética é deixar algo inacabado para atrair o espectador. Uma bela escrita deixa algo por dizer, para que o leitor possa terminar em sua imaginação. A bela arte deixa algo sem explicação, então o espectador participa com sua curiosidade. É o mesmo com arquitetura e interiores. Perfeição e integridade não são ideais, mesmo que a arquitetura pareça “perfeita” nas revistas de design. Matsuzaki-sensei disse: ‘Os espaços são criados para serem vividos e usados, e se não funcionam bem, não são considerados bem-sucedidos’. 

KEMPTON (2018)

Deste modo, o conceito de Ma e do conceito de Wabi Sabi serão melhor explicados a seguir para que possam fornecer uma base para compreendermos melhor algumas obras de Lacaton & Vassal.

Ma

A dissertação de mestrado de Juan Pablo Rosenberg, A construção do território – Abstração e natureza nas obras de Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando, foi de grande utilidade para permitir um melhor entendimento deste importante e, muitas vezes difícil de compreender, conceito japonês. Em sua dissertação, Juan Pablio diz:

No ideário japonês, o Ma tem o sentido de um “vazio” de ligação que incorpora essa relação “espaço-tempo”. Se no Ocidente o vazio traz a ideia de vacuidade ou nulidade – desprezado pela perspectiva renascentista –, em oposição hierárquica à plenitude da forma, no pensamento budista o vazio é entendido como uma não-forma que coexiste com a forma, o que gera o sentido de impermanência das coisas. 

Assim, a forma e a não-forma – o vazio – têm o mesmo peso na estrutura do pensamento e do espaço. Ao representar o espaço-tempo desse vazio, o Ma se coloca como um vazio não estático que ao mesmo tempo separa e une dois elementos numa zona de coexistência, devendo portanto ser compreendido como um intervalo radicalmente disponível.

(…) Para os japoneses, o Ma, mais que um conceito, é um modus operandi vivo em seu cotidiano, o qual se apresenta em todos os aspectos de sua cultura, de maneira que a construção do conhecimento a seu respeito se faz mais pela percepção do que pela razão, sem ser possível encontrar uma tradução direta ou explicação lógica para o termo. (OKANO, 2012, p. 40). 

ROSENBERG (2016)
Imagem: Medium.com

A criação desse não-espaço pode ser verificada na primeira obra de Lacaton & Vassal, a Casa Latapie, onde um novo espaço – ou não-espaço – foi incorporado à residência e tornando-se, simultaneamente, um entreposto entre o externo e interno, o privado e o público. Veremos mais sobre o projeto da residência mais à frente.

Wabi Sabi

A palavra wabi significa “gosto moderado”. Originalmente, tinha conexões linguísticas com pobreza, insuficiência e desespero, do verbo wabiru (preocupar-se ou perder) e o adjetivo relacionado wabishii (miserável, solitário, pobre). Como um termo estético, a beleza do wabi está em seu tom de escuridão subjacente. 

É uma beleza sublime em meio às duras realidades da vida. Como escreveu o sacerdote budista Kenkō, sete séculos atrás: ‘Devemos olhar para as flores da primavera apenas em plena floração, ou a lua apenas quando sem nuvens e clara?’ A beleza não é apenas evidente na alegria, no alto ou no óbvio. Wabi implica uma quietude, com um ar de elevação acima do mundano. É uma aceitação da realidade e do que vem com ela. Isso nos permite perceber que, seja qual for a situação vivenciada, há sempre uma beleza escondida em algum lugar. 

KEMPTON (2018)

Wabi pode descrever o sentimento gerado pelo reconhecimento da beleza encontrada na simplicidade. É uma sensação de contentamento silencioso encontrado longe das armadilhas de um mundo materialista. Assim, wabi é uma mentalidade que valoriza a humildade, a simplicidade e a frugalidade como caminhos para a tranquilidade e o contentamento. O espírito do wabi está profundamente ligado à ideia de aceitar que nossas verdadeiras necessidades são simples e de ser humilde e grato pela beleza que já existe onde estamos.

A palavra sabi, por sua vez, significa “pátina, aparência antiga, simplicidade elegante”. O mesmo ideograma também pode ser traduzido como “tranquilidade”. O adjetivo sabishii significa “solitário” ou “isolado”. Significa enferrujar, declínio ou mostrar sinais de envelhecimento. Com o tempo, a palavra sabi passou a comunicar uma beleza profunda e calma que surge com o passar do tempo. Segundo Kempton:

Visualmente, reconhecemos isso como a pátina de certos materiais, desgaste, manchas e sinais de antiguidade. Sabi é uma condição criada pelo tempo, não pela mão humana, embora muitas vezes surja em objetos que foram originalmente feitos com zelo. É a beleza revelada nos processos de uso e degradação, como o brilho opaco na textura gasta de uma mesa de cozinha de uma casa de fazenda muito apreciada. 

KEMPTON (2016)

A já mencionada obra de Junichiro Tanizaki, Em Louvor da Sombra, também nos permite observar como os japoneses encontram beleza em sabi

De modo geral, nós, os japoneses, sentimos desassossego diante de objetos cintilantes. No ocidente, prata, ferro ou cobre são usados na fabricação de aparelhos de jantar e talheres, os quais são polidos até brilhar, coisa que não apreciamos. Às vezes, fazemos chaleiras, taças e frascos de saquê de prata, mas não os lustramos. Ao contrário, apraz-nos observar o tempo marcar sua passagem esmaecendo o brilho do metal, queimando e esfumaçando sua superfície. (…) Isso não significa que todo brilho nos desgoste, mas ao superficial e faiscante, preferimos o profundo e sombrio. Seja em pedras ou em utensílios, nosso gosto é pelo brilho mortiço que remete ao lustro dos anos.

TANIZAKI (2017)

Embora sabi se preocupe com a forma como a passagem do tempo se manifesta fisicamente nos objetos, como acontece com grande parte da estética japonesa, seu significado mais profundo sugere o que está escondido por baixo da superfície do que vemos. É uma representação de como todas as coisas evoluem e perecem e podem nos evocar uma resposta emocional, muitas vezes tingida de tristeza, quando refletimos sobre a impermanência da vida. A beleza do sabi nos lembra de nossa própria conexão com o passado, do ciclo natural da vida e de nossa própria mortalidade. 

Ao relacionarmos o conceito de Wabi Sabi com a prática da dupla francesa, as experiências proporcionadas pelo intercâmbio realizado por Vassal no Níger apresentam grande compatibilidade com os aspectos relacionados à beleza encontrada na simplicidade, à efemeridade e às marcas da passagem do tempo. Durante o tempo que trabalhou no país, Vassal teve de se adaptar a uma realidade bastante distinta da francesa, como ele menciona a seguir:

A situação era completamente nova para mim, e foi muito bom descobrir como essas pessoas, apesar de não terem literalmente nada, podiam ser tão inventivas ao desenvolver casas e objetos pela montagem de coisas encontradas. Também aprendi muito sobre como lidar com as condições climáticas extremas e o que realmente é uma casa nesse clima, ou o que significa estar dentro ou fora de casa dependendo das condições climáticas (…) O que eu gostei foi a inventividade total em o uso de materiais, como eles usaram a palha e galhos, mas também um painel ondulado ou até mesmo uma porta de geladeira pode servir como uma porta. 

EL CROQUIS (2015)

Relações com as obras

Assim, após a exposição dos conceitos japoneses e das associações com a prática de Lacaton & Vassal, analisaremos duas obras da dupla que, de certa forma, incorporam alguns destes elementos orientais em sua concepção. São elas a Casa Latapie, que foi o primeiro projeto realizado pela dupla e a reforma do conjunto habitacional Cité du Grand Parc.

Casa Latapie

Na edição especial sobre Lacaton & Vassal da revista espanhola de arquiteturaEl Croquis, publicada em 2015, o projeto da Casa Latapie é apresentado da seguinte maneira:

A casa está situada em uma área residencial aberta na periferia de Bordeaux. Com seu formato simples e retangular, se integra bem ao perfil das casas da região ao longo da estrada. Os clientes – um casal com dois filhos – tinham um orçamento bastante limitado, o que tornava o projeto mais complicado, mas ao mesmo tempo mais emocionante. O lado da edificação voltado para a rua, construído em fibrocimento ondulado, proporciona privacidade visual, enquanto a parte voltada para o jardim é composta por uma estufa com painéis de policarbonato transparente. Um cubo de madeira integrado à construção de aço por trás do revestimento de cimento, serve como um espaço isolado durante o inverno, que também pode se tornar aquecido. Devido a sua orientação oriental, a estufa anexa à área de estar capta o sol da manhã e também pode ser aquecida, enquanto as grandes abas de ventilação garantem uma temperatura ambiente agradável. Ambas as fachadas leste e oeste da casa podem ser modificadas por meio de portas de correr e dobrar. Dependendo das necessidades e desejos de luminosidade e transparência, por um lado, ou intimidade e privacidade, por outro, o edifício pode ser transformado de um estado totalmente fechado, para um estado muito aberto. Além disso, a área de estar pode ter seu uso adaptado conforme as estações. A Casa Latapie é o primeiro projeto de uma série consecutiva em que o fascínio de ambos os arquitetos pelo sistema simples, inteligente e barato de estufas e pela criação de um espaço protegido e, portanto, habitável, encontrou sua expressão. 

EL CROQUIS (2015)
Imagem: El Croquis

A partir da apresentação do projeto, podemos notar alguns aspectos ligados à sensibilidade quanto à ambiência para realizar a implantação da casa e também à liberdade de usos e ocupação do espaço que o usuário adquire com o projeto. A relação entre o interno e o externo, ou seja, a paisagem construída e a paisagem natural, se dá de forma extremamente sofisticada e econômica neste projeto. De acordo com as diferentes estações – do rigoroso inverno, ao intenso verão – o espaço compreendido como estufa, pode servir a diferentes propósitos e, assim, garantir maior liberdade quanto a sua configuração. 

A mudança das estações e os impactos que resultam no uso dos espaços é algo que pode ser associado ao conceito de estesia, que é abordado amplamente ao longo da obra de Junichiro Tanizaki. Como já foi dito anteriormente, as construções japonesas buscam tirar proveito das variações de temperatura – e de luz e sombra – ao conceberem seus espaços. A atenção à materialidade, com suas texturas e cores, também desempenham um papel crucial para criar a atmosfera do espaço, visto que a forma como visualizamos um certo material se altera dependendo destas alterações sazonais. Ao falar sobre os banheiros japoneses, Tanizaki nos oferece uma visão sobre a estesia que esses ambientes proporcionam:

Segundo dizem, o escritor Soseki Natsume contava as idas matinais ao banheiro entre os prazeres de sua vida, e delas auferia o êxtase fisiológico. E para experimentar tal êxtase não há em minha opinião lugar mais adequado que uma latrina em estilo japonês, onde, cercado por sóbrias paredes de madeira de requintado veio, pode-se contemplar tanto o céu azul como o verdejante frescor das plantas. Além disso, volto a dizer, é imprescindível que o ambiente seja sombrio e absolutamente limpo, e esteja imerso em silêncio tão profundo que torne audível até o fino zumbido de um pernilongo (…) Com efeito, são lugares propícios para se ouvir o cricrilar de grilos e o gorjeio de pássaros, propícios também para apreciar o luar: neles se sente com penetrante intensidade a passagem das estações e a transitoriedade das coisas terrenas (…) 

TANIZAKI (2017)

O ambiente semelhante a uma estufa, projetado por Lacaton & Vassal, acaba por proporcionar aos seus usuários uma estesia semelhante à descrita por Tanizaki. Neste espaço, pode-se observar a passagem do dia, as variações de temperatura e os impactos que acabam resultando na maneira como o uso do espaço se dá. A própria materialidade, composta por paineis ondulados de policarbonato transparente, proporcionam uma maior integração entre o ambiente externo e o interno, elemento este também bastante caro à arquitetura japonesa. 

A forma como a dupla lançou mão de materiais baratos – visto que os clientes não dispunham de muitos recursos – para criar um ambiente cheio de poesia, se relaciona com o conceito de Wabi Sabi que foi abordado previamente. Em uma das imagens do projeto presente neste trabalho, é possível identificar uma cobertura de palha localizada dentro da sala-estufa, que se assemelha muito, por sua vez, com a arquitetura efêmera desenvolvida por Vassal no Níger. Quanto ao Ma, a própria volumetria e, novamente, a materialidade do ambiente, contribuem para criar essa sensação de espaço-não espaço. O pé direito duplo, a transparência e a possibilidade de abrir o ambiente para o exterior a partir das grandes esquadrias, dão a sensação de continuidade entre os diferentes espaços, interno e externo, a partir do vazio.

Em sentido horário: Aberturas da esquadria conectando a estufa ao jardim; detalhe construtivo das esquadrias de policarbonato transparente e imagem interna do ambiente. Imagem: El Croquis.

Cité du Grand Parc

Implantação Cité du Grand Parc, antes e depois do projeto de Lacaton & Vassal. Imagem: El Croquis (2015)

O projeto consiste na transformação de três edifícios de habitação social, compreendendo a primeira fase de um programa de renovação da Cité du Grand Parc em Bordeux. Construída no início dos anos 1960, esta habitação urbana conta com mais de 4.000 unidades habitacionais. Os três edifícios, G, H e I, que possuem de 10 a 15 pavimentos, reúnem 530 habitações e foram encarados pela dupla como possuindo um alto potencial de transformação. Um dos objetivos dos arquitetos foi convertê-las em moradias confortáveis e amplas.

Cité du Grand Parc, antes e depois do projeto de Lacaton & Vassal. Imagem: El Croquis.

A adição de jardins de inverno extensos e largas varandas dão a oportunidade, a cada apartamento, de usufruir de mais luz natural, mais fluidez de uso e mais vistas. De dentro dos apartamentos, a vista de Bordeux é panorâmica, devido à baixa topografia da cidade. A economia que o projeto representa se baseia na premissa de conservar o edifício existente sem fazer grandes intervenções na estrutura, nas escadas ou nas lajes. Esta abordagem de economia permitiu concentrar os esforços em extensões generosas que são, segundo os arquitetos, a chave para valorizar de forma duradoura a qualidade e a dimensão das habitações. Estas extensões alargam o espaço de utilização e dão a oportunidade, como numa casa, de viver fora. Os apartamentos, com as intervenções realizadas pela dupla, passaram a se abrir para grandes jardins de inverno e varandas, oferecendo agradáveis ​​espaços exteriores, de dimensões generosas: 3,80 m de profundidade nas fachadas sul dos edifícios H e I e nas duas fachadas do edifício G.

Através deste projeto, a habitação social, muitas vezes criticada, mostra o exemplo de uma transformação econômica relevante que produz – a partir de um existente julgado como carente de qualidades e visto de forma negativa – habitações generosas, agradáveis ​​e com bom desempenho, que renovam as tipologias e as condições de vida, conforto e prazer, e melhoraram a imagem da habitação urbana

EL CROQUIS (2015)
Diagramas arquitetônicos com as intervenções realizadas nos blocos G,H e I. Imagem: El Croquis.

Com o projeto de reforma do conjunto habitacional Cité du Grand Parc, notamos o cuidado da dupla francesa e a sua defesa em preservar o que já havia sido edificado. A busca por novas soluções e a abordagem projetual de Lacaton & Vassal, revela a preocupação social, ambiental e econômica que adotam em sua prática arquitetônica. Ao tentar sanar os aspectos considerados negativos da edificação, eles conseguiram transformar de forma engenhosa o que era visto como incompatível com o novo padrão de habitação social francês. O respeito pela relação que os moradores possuíam com suas próprias residências, bem como a atenção à pré-existência e ao papel sustentável que uma nova construção atualmente demanda, revelam uma postura anti-descarte, que preza pelo uso consciente dos materiais, bem como um respeito ao tecido urbano já consolidado.

O conceito de Wabi Sabi se explicita neste projeto a partir da revalorização de algo que era visto como decrépito. Lacaton & Vassal, a partir de um olhar apurado e uma prática sustentável, permitiram a transformação e requalificação de uma edificação que estava com seus dias contados. Esta sutileza no olhar, de conseguir vislumbrar um potencial de transformação onde a maioria das pessoas não o enxerga, se mostra como algo de extrema importância para a prática arquitetônica atual, visto que ela será pautada, com cada vez mais frequência, no uso consciente dos materiais e no impacto mínimo no meio-ambiente. Como vimos anteriormente neste trabalho ao abordar o conceito de Wabi Sabi, a valorização das coisas que já possuímos e a sensibilidade para enxergar beleza onde muitos não a veem, são de grande relevância. Este projeto, deste modo, sintetiza estas atitudes ao propor a manutenção da edificação, em oposição a sua demolição. As intervenções pontuais acabaram também, por sua vez, revelando a “beleza oculta” presente no edifício.

As varandas adicionadas ao projeto, semelhante à Casa Latapie, permitiram a conquista de um não-espaço, como se o Ma houvesse sido conquistado e adicionado às habitações. Algo que era externo às unidades habitacionais foi, a partir de um simples gesto, trazido para dentro das residências, fazendo a conexão entre a habitação – privada – e a cidade – pública -, que por sua vez gera um importante sentimento de pertencimento em relação à urbe. Deste modo, os moradores desses conjuntos habitacionais populares que, possivelmente, antes se viam como alijados da dinâmica urbana contemporânea, agora se sentem como uma parte ativa deste contexto.

A arquitetura mostra-se assim, como um importante elemento para a democratização do espaço, tendo um papel social de enorme importância, visto que os resultados gerados por um projeto arquitetônico de qualidade são capazes de catalizar importantes alterações, sejam elas econômicas, sociais ou de ocupação do espaço.

CIté-du-Grand-Parc durante as obras. Imagem: El Croquis.

Bibliografia

KEMPTON, Beth. Wabi Sabi: Japanese Wisdom for a Perfectly Imperfect Life. 1ª edição. Londres: Hachette, 2018;

MORENO, Cristina Díaz; GRINDA, Efrén García. Placeres Cotidianos – Una conversa com Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal. El Croquis, Madrid, v. 177/178, 2015;

PRITZKER. The Pritzker Architecture Prize, 2021. Laureates. Disponível em: https://www.pritzkerprize.com/laureates/anne-lacaton-and-jean-philippe-vassal. Acesso em: 03 de maio de 2021;

ROSENBERG, Juan Pablo. A construção do território. Abstração e natureza nas obras de Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando. São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2016. Dissertação de Mestrado em Projeto de Arquitetura;

TANIZAKI, Junichiro. Em Louvor da Sombra. 1ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

Investigação da narrativa em relação ao espaço ordinário.

Da Caverna ao Container; do homem sedentário ao Will Eisner.

As pinturas rupestres representavam a cultura, o mundo natural e o universo espiritual. Elas começaram no paleolítico, mas são destacadas no período neolítico, já que foi nesse curto período de tempo que houve um desenvolvimento muito grande da agricultura e da criação de animais, fixando pela primeira vez o homem em um espaço, gerando o homem sedentário e as primeiras comunidades coletivas.

              O desenvolvimento das gravuras/pinturas, que em alguns momentos eram feitas em formato sequencial – com as representações históricas contadas nas paredes – foram os primeiros registros que possibilitaram a produção da memória e o resgate do passado

Esse desenvolvimento das pinturas, tem relação com a criação da escrita, que veio logo depois e aprimorou a possibilidade de registro histórico. Essas duas formas de linguagem contribuíram muito para o desenvolvimento das identidades culturais de cada civilização, com seus rituais e crenças sendo gravados em paredes e objetos, possibilitando a transmissão de ideais por diversas gerações, formando assim os primeiros laços culturais e sociais mais fortes.

              Estão nelas os primeiros registros do que era importante, do que era descoberto e do que se via como importante. Observar criticamente e registrar foram das principais evoluções da humanidade, tendo sido responsáveis por nosso desenvolvimento cientifico e tecnológico. Essas heranças ainda seguem muito presentes, tanto na nossa relação com os espaços, com o desenvolvimento da comunidade e no desenvolvimento pessoal; quanto no lado animal, de guerras e segregações.

A partir da citação de Ware, na obra “Jimmy Corrigan – o Menino mais esperto do mundo”, fica interessante criar um paralelo entre essa evolução de aproximadamente 6.000 anos, com o desenvolvimento de um ser humano no processo desde a alfabetização até a idade adulta: 

É natural observarmos crianças descrevendo acontecimentos corriqueiros da vida por meio de sequencias de simples pictogramas ou imagens. Pois essas “histórias desenhadas” ajudam a “dar sentido” e “por ordem” ao novo mundo empolgante e por vezes confuso que se lhes apresenta.

                                             Ware, Chris (2000, contra capa) – negrito do autor

Após os primeiros registros na pré-história, com o aumento da população global, a evolução da humanidade passou a ser cada vez mais rápida e intensa na documentação de períodos marcantes. Dos anos 3.500 A.C até o Renascimento,  passamos por diversos outros períodos históricos, da arte egípcia até a gótica e é interessante pensar no encurtamento de tempo de cada período, de como a sociedade foi se desenvolvendo e passando por suas diversas evoluções e crises e que cada vez deixou a vida mais dinâmica e registrada. Tornando em alguns casos períodos que, apesar de serem mais curtos, serem tão ou mais intensos que os outros.

Existem três questões no Renascimento que devem ser notadas aqui. A primeira por observarmos a percepção em formato de um período, com saudosismo e a necessidade de retrospecção ao passado, a ideais artísticos e de beleza que havia se perdido e era necessário refazer ou buscar, não à toa o seu nome, Renascimento. A segunda, é o desenvolvimento da arte e o surgimento da perspectiva com ordens da matemática e da geometria, o que revolucionou o universo artístico e o registro histórico de espaços e suas relações com ele. E por último, o descobrimento de terras brasileiras pelos Europeus e o início do que veio a ser, através da imposição, o modo de desenvolvimento da maioria das cidades brasileiras e como nos relacionamos com ela até hoje.

              Esse rápido recorte com o renascimento, serve para entender o que pode ter sido, em conjunto com outros fatores, a compreensão de que parte do desenvolvimento não fazia sentido e que se devia retornar para renascer valores antigos que estavam apagados. Esse é um dos temas mais atuais que se é discutido, seja em questões coletivas e políticas, seja no modo de vida individual. A velocidade de transformação e desenvolvimento chegou a uma velocidade que para muitos é o limite, colocando em dúvida a sequência do que hoje temos como “capitalismo selvagem”. Existe uma busca de volta à natureza, ao homem do campo, à situação da caverna e do refúgio, onde se pode ter tempo para maior compreensão existencial. Uma ideia que, em alguns casos é romântica e ilusória, provinda da falta de noção histórica e cultural da humanidade.    

              Isso pode ser compreendido pelo texto e análises que vieram em seguida disso da casa existencialista de Heidegger. Ele conseguiu através de seus sentidos e de sua interpretação do espaço, transformar um mero alojamento em um autêntico habitar. Em sua cabana coloca a relação com a natureza como uma exigência “ela se opõe a um tempo radical, que se finaliza. É uma casa que coloca o valor da memória no lugar do progresso. “A casa foi erguida num esforço de instalar univocamente, nas coisas, terra e céu, divinos e mortais. E foi situada na vertente da montanha que está protegida do vento, entre as pradarias, próximas à fonte.” ** Heidegger[1] consegue, com seu refúgio, uma relação equilibrada com a natureza, um habitar mais simples e modesto, que estabelece total relação com o seu passado.

[…] Pretendemos mostrar que a casa é uma das maiores (forças) de integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do homem. Nessa integração, o princípio de ligação é o devaneio. O passado, o presente e o futuro dão à casa dinamismos diferentes, dinamismos que não raro interferem, às vezes se opondo, às vezes excitando-se mutuamente. Na vida do homem, a casa afasta contingências, multiplica seus conselhos de continuidade. Sem ela o homem seria um ser disperso. Ela mantém o homem através das tempestades do céu e das tempestades da vida. É corpo e é alma. […]

Bachelard, Gaston. Poética do Espaço. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1993, 2a.edição, p.26)


[1] Ábalos, Iñaki A boa-vida. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2016, p.59

Essa relação de transgressão com o passado é antes de tudo pessoal e varia da história e da psico-geografia de cada indivíduo, ou grupos deles, não servindo para gerar resultados padrões, mas como um método que gera infinitos resultados, dependendo da história de cada indivíduo.

D´ Salete, Marcelo. Angola Janga. São Paulo: Ed. Veneta, 2016, pág. 204

A escolha desta como exemplo se deve pela marca histórica da transição do homem pré-histórico, da caverna e do campo, para o homem pós revolução industrial; Ela se deve pelos diversos exemplos que ocorreram e ainda ocorrem da mudança do homem do campo para a grande cidade, em busca do progresso, muitas vezes financeiro.

              Como no livro em quadrinho escrito por Paco Roca[1], “La casa”, que conta a história pessoal do autor no momento em que seu pai morre e ele precisa voltar para a casa no campo em que seu pai vivia para poder vendê-la com seus três irmãos. A casa é colocada como um dos protagonistas principais do livro, trazendo lembranças em cada parte que eles precisam limpar ou arrumar. É um livro que representa o ordinário conservador, trazendo-o como algo que estabiliza as leituras regionais, representa um passado idealizado, em que os personagens pertenceram. Essa leitura é muito similar a que podemos fazer do livro “Veneza”, escrito e ilustrado por Jiro Taniguchi, em que ele faz um caderno de viagem na cidade Veneza em busca de pistas sobre a história de seu avô.

Taniguchi, Jiro; Louis Vuitton Malletier. Venecia.  Espanha: Ed. Ponent Mon, 2017, s/p.

[1] Roca, Paco La casa. Espanha: Ed. Astiberri, 2018, 5ª. Edição, p.102-103

Autores brasileiros, como Drummond, também utilizaram a arte – a literária desta vez -, para falar do passado e, indiretamente, mostrar seu presente pessimista:

Lembrança do mundo antigo

Clara passeava no jardim com as crianças.

O céu era verde sobre o gramado,

a água era dourada sob as pontes,

outros elementos eram azuis, róseos, alaranjados,

o guarda-civil sorria, passavam bicicletas,

a menina pisou a relva para pegar um pássaro,

o mundo inteiro, a Alemanha, a China, tudo era

tranquilo em redor de Clara.

As crianças olhavam para o céu: não era proibido.

A boca, o nariz, os olhos estavam abertos. Não havia perigo.

Os perigos que Clara temia eram a gripe, o calor, os insetos.

Clara tinha medo de perder o bonde das 11 horas,

esperava cartas que custavam a chegar,

nem sempre podia usar vestido novo. Mas passeava

[no jardim, pela manhã!!!

Havia jardins, havia manhãs naquele tempo!!!”

Carlos Drummond de Andrade. Sentimento do mundo. São Paulo: Cia. De Bolso, p.65

Apesar do motivo e da diferença de tempo, o poema pode se encaixar muito bem com o pensamento e a idealização do passado que está muito presente no mundo contemporâneo.

Em 1965, no livro Tentativa de esgotamento de um local parisiense, George Perec faz uma tentativa de esgotamento do espaço anotando e descrevendo tudo que ele observava. Perec traz a noção sobre infra-cotidiano e infra-ordinário. É uma chamada para olhar, a partir do esgotamento, aquilo que está no fundo do cenário da cidade e não podemos ver pela questão de ser ordinário. Vejo como relação a este livro e como uma possível tradução para cenários brasileiros, a música Alucinação, feita em 1976, por Belchior:

Alucinação

Um preto, um pobre

Uma estudante

Uma mulher sozinha

Blue jeans e motocicletas

Pessoas cinzas normais

Garotas dentro da noite

Revólver: cheira cachorro

Os humilhados do parque

Com os seus jornais

Carneiros, mesa, trabalho

Meu corpo que cai do oitavo andar

E a solidão das pessoas

Dessas capitais

A violência da noite

O movimento do tráfego

Um rapaz delicado e alegre

Que canta e requebra

É demais!

Cravos, espinhas no rosto

Rock, Hot Dog

Play it cool, baby

Doze Jovens Coloridos

Dois Policiais

Cumprindo o seu duro dever

E defendendo o seu amor

E nossa vida

A produção de ideias a partir da observação da cidade existe desde sempre, mas a discussão acerca do “ordinário” na leitura urbana nasce com a modernização. Adjetivar como ordinário surgiu pela primeira vez nos textos de Denise Scott Brown, para representar tudo o que não podemos ver, seja por não estar no nosso campo de visão, ou por não ser algo que consideramos. Quando ela e Robert Venturi escreveram o livro Aprendendo com Las Vegas, o termo “ordinário” ficou conhecido e muito utilizado para abordar o tema de objetos, planos, arquiteturas, etc. “banais”. Eles popularizaram e aumentaram a discussão sobre o ordinário, criando observações da cidade, não só por fora da arquitetura, mas sobre coisas que o arquiteto depreciava.

A leitura e estudo sobre eles permite o desenvolvimento do olhar para a cidade banal, da possibilidade de um outro mundo, dentro de um mundo já existente, uma cidade latente dentro de uma cidade existente. O livro Aprendendo com Las Vegas[1] alarga a compreensão e inaugura uma maneira de pensar a cidade, que é mais antropológica com relação alteridade. O grande “choque” acontece ao compreender a crítica que eles faziam, de fazer o arquiteto descer do pedestal, na posição de quem sabe tudo, para o chão, junto ao resto da humanidade. Aprendendo com as pessoas a vida cotidiana real e o que elas realmente gostam. Rompendo com o padrão de aprender com eles mesmos, na bolha do que se cultua dentro da arquitetura. É um efeito anti-utópico, considerando a utopia como um narcisismo. Como analisa Enrique Walker, “(…) o livro traz um efeito retórico desta investigação em Las Vegas, que é antropológico.”


[1] Venturi, R. Aprendiendo de las vegas: El simbolismo olvidade de la forma arquitectónica. Barcelona: Gustav Gili, 2000.

O ato de observar o ordinário é antes de tudo a compreensão sobre a diversidade e a complexidade da vida humana. É uma crítica à padronização e à maquinização do espaço e do olhar e a consciência de que onde existe vida, existe a possibilidade da investigação do ordinário, seja em questões grandes, como pensando em uma cidade, bairro ou rua, quanto em pequenos detalhes, como objetos urbanos da cidade ou pessoais.

Pode-se observar que Pinheiro[1](2019) constrói esse olhar a partir da observação do cotidiano de um bar, descrevendo o uso racional da mesa e de um copo americano. Chabouté[2] (2019), por sua vez, enxerga o banco da praça e sua multifuncionalidade, conforme imagens a seguir:


[1] Pinheiro, Rapha. Mesa 44. Porto Alegre: AVEC Editora, 2019, p.33

[2] Chabouté, Christophe. Um pedaço de Madeira e Aço. São Paulo: Pipoca e Nanquim, 2019, 1ª. Reimpressão, p.36-37.

Pinheiro (2019, p.33)
Pinheiro (2019, p.76)
Chabouté (2019, p. 36-37)

O livro “Mesa 44”, feito por Rapha Pinheiro é uma experiência de se trabalhar in loco, no caso ilustrar, a mesa do bar. Sentando sempre na mesa 44 em um bar no Rio de Janeiro, o autor ilustrou a vida cotidiana desse bar, narrando as histórias que ele observava e escutava das outras mesas. Além da relação com o espaço e os objetos das pessoas que trabalham e frequentam o bar. Nos dois trechos destacados, Pinheiro observa o copo americano e a mesa, que estão muito presentes na vida dos frequentadores de bares no Brasil, mas muitas vezes não são contemplados ou analisados como sua devida importância.

A terceira imagem, é um trecho do livro “Um pedaço de Madeira e Aço”, feito por Chabouté. Nesse livro, o artista francês coloca como personagem principal um banco de praça qualquer e narra sua vida com a passagem do tempo e das pessoas no cotidiano. Ele mostra a importância desse simples banco e do tempo na vida de cada pessoa que passa por essa rua ou praça. Mostra a diversidade de funções que ele tem, pelo fato de ele ser simples e básico.

O movimento contra essa padronização e modernização, pode ser exemplificado com a Renovação Urbana Cautelosa de Berlim, em 1982. Os protestos geraram movimentos antifascistas, que olhavam para demolição de antigas moradias para se construir novas como um processo autoritário, que desloca as pessoas de seus lugares de origem. Esses movimentos fizeram o poder publico recuar em algumas situações, para ter um dialogo com os moradores sobre como reabilitar o espaço.

Esse processo gerou os doze princípios da Renovação Cautelosa[1], liderada pelo professor Hardt-Waltherr Hamer, que tinha contato com os moradores das regiões que ocupavam os edifícios antigos. A ideia principal é que as intervenções urbanas não devem surgir de cima para baixo, elas devem surgir a partir da demanda da população local. E que quando realizadas, essas interações devem contar sempre com a participação de sua população, no projeto e na execução. O contexto e as características locais devem ser respeitados e valorizados, evitando grandes impactos na vida do bairro. Isso é base para as políticas urbanas na Alemanha até hoje.

O exemplo da Alemanha serve para mostrar a importância e a compreensão da observação; do sentimento de pertencimento em ruas, bairros e cidades; do Flâneur; do ócio; do tempo e da história na vida de um ser humano. Um exemplo que apesar de conter reinvindicações com diversos cunhos, existe uma questão de pertencimento e valorização de “edifícios ordinários”.

Em 1978, Rem Koolhaas[2] publicou o livro Nova York Delirante, onde podemos encontrar ideais do método crítico-paranóico de Dalí, trazendo com uma sensibilidade, a observação surrealista do ordinário. Ao contrário do que observamos em leituras conservadoras do ordinário, que estabilizam as leituras regionais ou nacionais, Koolhas, infectado pelo surrealismo, faz uma leitura que estabelece ligação ao dadaísmo. A influência do método paranóico-crítico de Dalí, ocasiona em deixar fluir a consciência livremente, sem travas, deixando o subconsciente aflorar. Deixar fluir o subconsciente e logo, aplicar essa visão na malha cartesiana. Basicamente, a leitura surrealista do ordinário se faz da interpretação dos espaços e objetos através de seus deslocamentos, provocando diferentes leituras.

O Ilustrador Yuval Robichek aplica quase sempre essa visão do ordinário em suas ilustrações digitais. Ele busca por significados de objetos, ações e espaços banais, extraindo seus atributos como forma, cor e função do habitual e cria uma leitura própria de situações cotidianas. 


[1] Conteúdo extraído da aula do professor Márcio Novaes Coelho Jr., ministrada no dia 23/11/2020.

[2] Koolhaas, Rem. Nova York Delirante. São Paulo: Cosac & Naifi, 1ª. Edição, 2008.

Ilustrações digitais – Yuval Robichek

Eisner[1]:

Eisner (2020, p. 63 -64)


[1] Eisner, Will. Nova York A vida na grande cidade. São Paulo: Quadrinhos Na Cia., 11° edição, 2020, p. 62-64)

As duas leituras do ordinário, a conservadora e a surrealista, apesar de diferentes, elas também são misturadas e colocadas de diferentes formas na arquitetura. Um exemplo de mescla, está nas obras de Aldo Van Eick, tanto no campo teórico, quanto nos seus projetos arquitetônicos, onde existe um rompimento da padronização, uma busca por significados entre diferentes formas, cores e, ao mesmo tempo, um contexto e uma realização material e espacial que respeita aquilo que é pré-existente. Seu manifesto, com a criação do Team X e suas obras realizadas, são um exemplo de mescla na maneira de ler o ordinário.

O livro “Nova York, a vida na grande cidade”, do Will Eisner (2020) também é fruto dessa mescla. Ele utiliza em vários momentos da visão surrealista e da busca dos papeis que a cidade e os objetos tem. Além de sua visão única para determinados objetos e situações, seu trabalho de observação e narrativa revolucionaram a maneira de documentação. Eisner é um dos principais cronistas da cidade de Nova York e se utiliza da arte em sequencia para desenvolver tanto na sua forma escrever e desenhar, quanto na diagramação e montagem da sequencia narrativa.

Já o livro “Aqui”, de Richard McGuire[1], assim como o livro do Chabouté (2019), coloca um espaço específico como protagonista principal, mostrando que sem esse espaço, de único enquadramento, nada que por ali passa seria possível. Sendo assim, ele desloca, animais, pessoas e objetos e os relaciona, de maneira direta, por sua ação, ou indireta, por simplesmente estar ocupando o mesmo espaço em tempos distintos. Apesar do recorte temporal do livro trabalhar a maioria das cenas com o canto da casa construída, tendo a janela e a lareira como objetos quase que fixos por todo o livro, ele demonstra sua insignificância perante o tempo da terra e coloca o ser humano como mais um objeto, que apesar de ter a capacidade de transformar o espaço drasticamente, ele pouco representa para a história do universo. Apesar disso, o autor reconhece a importância de pequenas ações cotidianas e de objetos banais, que apesar de sua constante transformação, seguem valores históricos importantes para a história da humanidade e seu desenvolvimento como comunidade. 


[1] McGuire, Richard. AQUI. São Paulo: Quadrinhos na Cia., 1° reimpressão, 2019.

Aqui – Richard McGuire

A relação estabelecida nesse artigo entre a imagem, a narrativa e a arquitetura servem para acentuar o observar para coisas que muitos dos arquitetos não estão olhando. Um olhar para a vida, para o cotidiano verdadeiro. A imagem em sequência, é uma das formas mais eficientes e democráticas de se passar uma informação ou contar uma história e os livros e trechos aqui citados, servem para mostrar que a arquitetura aparece e desaparece ao longo do tempo e, por mais que se tente, ela nunca reina de maneira absoluta.

A observação e a interpretação é pessoal e nunca se limita, mas se amplia e liberta, com a prática e o pensamento crítico para os dogmas. Para isso se deve cultuar principalmente, o ócio, o momento, o descanso, o tempo e a pausa.  Segue a letra da música “Para ver as meninas” interpretada por Marisa Monte.

Silêncio por favor

Enquanto esqueço um pouco a dor

do peito

Não diga nada sobre meus

defeitos

Eu não me lembro mais

quem me deixou assim

Hoje eu quero apenas

Uma pausa de mil compassos

Para ver as meninas

E nada mais nos braços

Só este amor

assim descontraído

Quem sabe de tudo não fale

Quem não sabe nada se cale

Se for preciso eu repito

Porque hoje eu vou fazer

Ao meu jeito eu vou fazer Um samba sobre o infinito

Autor: Lucca Iacovino Davila

Arquitetura Contemporânea – AAQ8

Professor: Rodrigo Serafino da Cruz 

Formato original em PDF:

De Pedra à Concreto

Bernardo Collet & Bettina Nahum

Pré História

Não importa quão longe possamos ir no passado, o quão distante possamos voltar o tempo, os vestígios do homem na Terra, são “atestados por armas, por utensílios ou pelo resultado da ação do fogo” (DUCASSÉ, 1987: 13). Os primeiros seres humanos do planeta, os hominídeos, utilizavam objetos achados na natureza como instrumento que serviam de extensão do corpo, entretanto, ainda não tinham a malícia e muito menos a habilidade de alterar seu formato.

Há cerca de dois milhões de anos, os Australopitecus desceram das árvores e se viram com dois problemas. O primeiro, ligado à uma necessidade vital do ser humano, sua alimentação; e o segundo ligado a ordem social, uma vez  que se viram na necessidade de defender seu território. O filme “2001, Uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick reconstrói/ simula os primórdios da humanidade, exibindo uma descoberta muito significativa: a elaboração da primeira ferramenta. Após se deparar com um esqueleto de um herbívoro, o personagem toma para si um de seus maiores ossos e ataca os outros com golpes dos restos esqueléticos. Visto o poder que, agora, aquele pedaço de osso tinha, os primatas começam a utilizar do mesmo como instrumento de caça e de defesa. Uma das cenas mais marcantes que representa o progresso e o desenvolvimento científico e tecnológico é a cena em que o osso jogado para cima se transforma em uma espaçonave que ganhava os confins do universo.

https://pt.wikipedia.org/wiki/2001:_A_Space_Odyssey#/media/Ficheiro:2001-Sat%C3%A9lite-Osso.jpg

Apenas através do emprego de sua capacidade intelectual primitiva é que se foi capaz de determinar relações fundamentais que ajudaram a transformar o meio, uma técnica até então inexistente. Pode-se afirmar que o ser humano surgiu no exato momento em que o pensamento estava alinhado à capacidade de transformação. O aproveitamento deste primeiro instrumento não apenas dava início a modificação dos materiais, como também iniciava um processo de transformação do grupo em si. Alterando o papel do osso, o homem modificava para sempre as relações sociais que seriam estabelecidas a partir de então. Devido a utilização destes “materiais”, os seres primitivos foram capazes de garantir sua sobrevivência e lutar sem desvantagem, uma vez que não possuíam dentes afiados e muito menos tinham a velocidade dos animais existentes naquela época. 

Foram estes seres humanos os responsáveis por utilizar a pedra como ferramenta. Ao que dizem os livros históricos, foi um ato do acaso que os fez perceber que ao se chocar duas pedras estas poderiam ser lascadas, dando origem a peças mais afiadas e personalizadas se assim podemos dizer. As ferramentas eram então moldadas a partir de fortes golpes e afiadas por processos de amolação, claro que de maneira primitiva, mas que já demonstravam o surgimento de todo o potencial criador através de práticas técnicas e “tecnológicas”. Tal ato foi tão significativo que não sofreu alterações por milhares de anos.

Posteriormente às pirâmides do Egito, aproximadamente 11,5 mil anos, Göbekli Tepe, localizado na província de Sanliurfa no sudoeste da Turquia, estava sendo erguido, trilhando assim o caminho da arquitetura e da engenharia. Este monumento é formado por grandes blocos de pedras organizados em círculos e pontuados por grandes pilares de aproximadamente 5,5 metros de altura. Acredita-se que este não foi erguido por apenas um povo, mas sim por diversas populações de diferentes eras.

Após diversos estudos e pesquisas, foi notado que o conjunto arquitetônico que compõe o santuário está disposto de maneira que conjuntamente formam um triângulo equilátero quase perfeito, o que nos indica que houve sim um planejamento projetual. Entretanto, o que mais chamou a atenção dos pesquisadores foram os relevos e as gravuras incrustadas nas pedras.

Quando pensamos no período da pré história, naturalmente assimilamos os seres humanos como seres primitivos, mas Göbekli Tepe nos provou o contrário: a capacidade cerebral era similar à de hoje. Esculpir e transportar monólitos de mais de dez toneladas exigia planejamento e coordenação, as quais são admiráveis se consideradas a escala do projeto e a época em que foi executada.

Podemos comparar Göbekli Tepe ao monólito de Kubrick, ambos parecem construções de outras épocas ou mesmo a representação da possibilidade da vida alienígena na terra. O monólito teria sido enviado para acompanhar a evolução da vida ao redor, mas acabam gerando mudanças no comportamento dos primatas. Já o santuário nos mostra a capacidade do ser humano na época, a possibilidade de processar e assimilar os pensamentos.

https://www.enuygun.com/bilgi/gobeklitepe-ye-nasil-gidilir

Antiguidade Oriental

A civilização do Egito antigo durou por volta de três milênios. Em seus primórdios, a arquitetura egípcia não se diferenciava das práticas das sociedades primitivas, pois também tiravam proveito dos materiais locais mais abundantes (neste cenário a madeira, o papiro e o junco, utilizado para tecer). 

Os egípcios dominavam a manufatura dos tijolos rígidos, secos diante o sol e feitos com o barro micáceo do delta do rio Nilo, misturado com areia e palha. Entretanto, o reconhecimento da arquitetura desta época se deve às suas construções monumentais (como pirâmides, palácios, templos e esfinges). As condições no Egito eram ideais para grandes projetos, havia muita pedra e areia, além do transporte através do rio ser fácil. 

O predomínio da pedra chegou ao Egito com o complexo da pirâmide escalonada, desenvolvida pelo primeiro arquiteto e engenheiro, Imhotep, que foi construída em Saqqara em 2630 a.C. Apesar de possuir um perfil em degraus, serviu como base para outras obras, como a pirâmide de Gizé, nos arredores do Cairo.  A pirâmide de Saqqara é considerada o primeiro edifício monumental de pedra já construído. Ela foi feita para servir de túmulo ao rei Djoser, com seis pavimentos (60m).

http://arqueologiaegipcia.com.br/2014/10/01/possivel-destruicao-da-piramide-de-saqqara-entenda-o-caso/

A maior destas pirâmides, foram a construída para Quéops em 2550 a.C, com 146 metros de altura e mais de dois milhões de blocos de pedra, cada qual pesando entre 2 e 15 toneladas. Foi a edificação mais alta construída pelo homem até 1311,quando a Catedral Lincoln foi executada na Inglaterra com 160 metros de altura.

Embora os túmulos variassem de tamanho, a arquitetura religiosa parece ter crescido tanto em sua escala quanto em sua ambição. Durante o médio império deu-se a petrificação dos templos, ou seja, a  maioria das construções religiosas foi transformada em pedra. A função principal do templo egípcio era ser a morada do Deus, ele representava o “cosmo” em pedra, cópia da montanha da criação do alto da qual o Deus podia renovar a si mesmo e ao mundo.

Um surto de construção de templos se deu com os últimos faraós nativos do Egito, que governaram sucessivamente de 380 a 342 a.C. Embora feitos de pedras resistentes como o granito e o basalto, os templos construídos no Delta (norte) foram quase destruídos por completo. Os templos ptolomaicos e romanos no vale do Nilo continuaram a fazer uso  dos componentes faraônicos tradicionais com sutilezas ornamentais, como por exemplo diversos desenhos de capitéis de colunas. Entretanto, outros motivos mais antigos só foram preservados nas versões greco-romanas.

Antiguidade Clássica

A arquitetura clássica grega para nós do século XXI é muito familiar, pois muitas de suas características foram retomadas e reinventadas em fachadas de edifícios públicos das cidades ocidentais. A principal inspiração para tamanha grandiosidade, é a colunata coberta, além de teatro (espaço côncavo constituído de degraus e assentos), hipódromo e o mausoléu. A arquitetura clássica grega é arquitravada, ou seja, construída de elementos verticais (colunas) que dão suporte aos horizontais (vigas). Originalmente, esses elementos básicos eram feitos de madeira, entretanto, na transição do uso da pedra, eles se tornaram mais formalizados e decorados. Tomamos como exemplo os tipos de colunas gregas: dórica, jônica e coríntia, uma com um grau de detalhamento mais desenvolvido que a outra. Os gregos se preocupavam muito com a aparência de suas construções, por isso, não haviam elementos retos nos templos gregos, assim eles aplicavam técnicas de detalhamentos e formas nos materiais. 

A arquitetura com pedra na Grécia antiga empregava um sistema de colunas verticais e arquitraves horizontais. Este tipo de estrutura teve origem em construções simples de madeira e não permitia grandes vãos, o que limitava a imaginação dos arquitetos. Entretanto, com o desenvolvimento dos primeiros arcos, tornou-se possível construir estruturas de alvenaria muito maiores, como por exemplo pontes e aquedutos. Com isso, novas técnicas foram aprendidas e utilizadas para produzir formas diferentes nas pedras podendo ser um detalhamento ou até um elemento estrutural.

https://www.apaixonadosporhistoria.com.br/artigo/205/introducao-a-arquitetura-na-grecia-antiga

Os romanos adotaram elementos arquitetônicos desenvolvidos pelos gregos no período clássico, entretanto, fizeram grandes avanços na engenharia estrutural de 200 a.C. a 300 d.C, introduzindo o arco, a abóbada e a cúpula, além de um novo  material: o concreto.

O concreto é um material de construção desenvolvido pelo homem, similar à uma pedra. Sua composição é formada de cimento e água. A água é o elemento chave para que se possa fixar e unir os materiais. Consistiam de cascalho e areia grossa misturados com cal quente e água. Apesar de se ter registros que outras civilizações já utilizavam o concreto como material construtivo, os romanos foram conhecidos por terem feito uso amplo do concreto para construir estradas. Há evidências de que os romanos também faziam uso de pozolana, gordura animal, leite e sangue como aditivos em construções de concreto. Atualmente a produção de concreto é de aproximadamente 1,6 km3. Se ainda estivéssemos utilizando a pedra, seu valor seria cerca de um quarto desse volume.

O primeiro uso registrado do material aponta para o ano 1756, quando John Smeatlon fez concreto misturando agregado graúdo e cimento. Em 1793, construiu o Eddystone Lighthouse in Cornwall, na Inglaterra, com o uso de cimento hidráulico. Outro grande avanço aconteceu no ano de 1824, onde o inventor Joseph Aspdin desenvolveu o cimento portland. Na Alemanha, em 1836, o primeiro teste sistemático de concreto foi realizado. O teste media a resistência à tração e à compressão do material. Outros ingredientes agregados ao material foram a areia, brita, argila, cascalho, escolha e xisto. O concreto que faz uso do metal e/ou do aço é chamado de concreto armado, descoberto por Joseph Monier em 1849. 

Mas seria o concreto o material mais vantajoso nas construções? Enquanto o aço e o concreto demandam uma grande quantidade de energia para serem produzidos, a pedra por exemplo já está pronta para ser utilizada, além de ter uma duração muito maior , ser mais rígida e resistente se comparado a outros materiais.

Após a revolução industrial, a pedra foi sendo cada vez mais esquecida por engenheiros e arquitetos, pois neste período foi incentivado o ramo das pesquisas, as quais desenvolveram novos materiais como o vidro e ferro que substituíram uma grande gama de materiais que eram comuns nas construções da época. 

Uma grande característica da Revolução Industrial foi a substituição do trabalho artesanal pelo uso das máquinas. Esta troca fez com que todos os processos de fabricação (de todos os tipos de produtos) acabasse sendo muito mais rápida e volumosa. Uma das vantagens para a arquitetura, foi a aceleração das construções, tornando-as modulares, além de criar um padrão das peças (pilares, lajes, parafusos e etc) facilitando no desenvolvimento de plantas.

Idade Contemporânea/ Modernismo

No início do século XX, as construções com concreto eram tão comuns quanto as de aço. O uso estruturalmente expressivo deste material de construção em diferentes formas foi dotado em especial para edifícios religiosos como a Sagrada Família, em Barcelona (1882). O uso do concreto em locais de oração teve seu auge durante as décadas entre as guerras mundiais, principalmente por arquitetos alemães, que se beneficiaram de sua plasticidade para criar formas curvilíneas, arqueadas e angulares.

O pós-guerra se beneficiou dos primeiros experimentos do século XX em projetos, estimulando a criatividade dos arquitetos em relação à sua plasticidade e à sua textura. Além de vários outros arquitetos, Le Corbusier foi e ainda é reconhecido pela beleza de suas formas em concreto, que deixavam à mostra as listras das fôrmas em madeira. O uso cada vez maior de formas arrojadas combinadas com concreto jateado sob paredes de reboco ásperas pode ser visto na capela de Notre Dame Du Haut em Ronchamp na França.

https://por.architecturaldesignschool.com/light-matters-le-corbusier-53757

Este aspecto texturizado dos padrões de fôrmas de madeira no concreto, normalmente é associado ao brutalismo, pois o termo remete ao áspero, agressivo, sem delicadeza nem restrições. O brutalismo é uma filosofia arquitetônica desenvolvida por arquitetos britânicos em 1953. Foi um dos produtos principais da reconstrução pós Segunda Guerra Mundial, pois era uma forma de construção rápida e pragmática (no sentido das formas geométricas como quadrados e retângulos). A nova forma arquitetônica costumava deixar visível o funcionamento do edifício, deixando em destaque os aspectos da engenharia industrial, assim como o projeto de superfície e estrutura. 

O “novo brutalismo”, segundo Smithsons, era inicialmente intercambiável com o que eles chamavam de “estética do armazém”, que tinha como objetivo capturar a qualidade bruta dos materiais.

“O brutalismo não se preocupa com o material como tal, mas sim com a qualidade do material, ou seja, com a pergunta: o que pode fazer? E por analogia: existe uma maneira de lidar como o ouro de forma brutalista e não significa bruto e barato, significa: qual é a sua qualidade bruta?”  Peter Smithson: Conversations with Students, Princeton Architectural Press, 2004.

“O brutalismo tenta enfrentar uma sociedade de produção em massa e arrancar uma poesia áspera das forças confusas e poderosas que estão em ação. Até agora o brutalismo tem sido discutido estilisticamente, enquanto sua essência é ética” Alison & Peter Smithson, “The New Brutalism”, Architectural Design  abril de 1957.

Um dos defensores  pioneiros do brutalismo foi Reyner Banham, que publicou um ensaio resumindo as características definidoras deste novo estilo. “1, Legibilidade formal do plano; 2, exposição clara da estrutura, e 3, avaliação dos materiais por suas qualidades inerentes ‘como encontrados’ ”.  E ainda adicionou: “Em última instância, o que caracteriza o Novo Brutalismo na arquitetura […] é precisamente sua brutalidade, seu je-m’en-foutisme , sua mentalidade sangrenta.” [Banham, “The New Brutalism”, Architectural Review  (dezembro de 1955).

Entretanto, Baham deixou de listar diversos edifícios que hoje são considerados brutalistas, como Paul Rudolph, Marcel Breuer e Boston City Hall, de Louis Kahn.

Universalmente reconhecível por suas geometrias abstratas severas e o uso monolítico de concreto, bloco e tijolo – esta atitude chamada brutalismo tornou-se uma abordagem consensual para a monumentalização da arquitetura moderna.

https://criticundertheinfluence.wordpress.com/category/brutalism/

“Universalmente reconhecível por suas geometrias abstratas severas e o uso monolítico de concreto, bloco e tijolo – esta atitude chamada brutalismo tornou-se uma abordagem consensual para a monumentalização da arquitetura moderna.” Michael Brahamson, 20 de novembro de 2011

Artes Plásticas e Arquitetura: Conexões

Felipe Merker, Matheus Pecorari e Vivian Turessi

1.Introdução

Desde o início da humanidade, buscamos nos retratar através das artes. Nas primeiras construções em todo o mundo, já existiam ornamentos. Muitas vezes contavam histórias sobre o povo, costumes, religião e etc.

Desde os desenhos nas cavernas de Lascaux na França, as pirâmides maias, obras na Grécia antiga, Império Romano, palácios chineses até a arte religiosa na Idade Média.

No Renascimento, às artes tomam um rumo mais científico e de experimentação, por esse motivos vemos figuras como Rafael Sanzio que foi pintor e arquiteto, Filippo Brunelleschi que foi pintor, escultor e arquiteto e Leonardo da Vinci.

Com o fim do Renascimento, a arquitetura se difundiu em diversos estilos na mesma época, pois não havia nenhum consenso de qual rumo tomar. Foram movimentos como o eclético, art déco, art nouveau, belas artes entre muitos outros.

Porém, depois desse “período de limbo” a procura de uma nova forma arquitetônica, surge o Modernismo. Com o início do movimento moderno e com as idéias de Le Corbusier ocorre uma quebra do pensamento arquitetônico, que nunca havia acontecido antes e todo ornamento é condenado. Então, começa a era do “less is more” (frase famosa de Mies Van Der Rohe).

Sobre um século que consolidou diversos fatores e movimentos,  existiu um meado caótico e destruidor. O século XX deu forma ao um novo mundo, antes mesmo de precisa se recriar, como o pós-guerra exigiu, onde vastas destruições demandou uma rápida reconstrução em muitos cantos do mundo.

ai Entra em pauta “a nossa história” sob uma reconstrução alavancada junto ao desenvolvimento industrial, movimento pós-moderno e suas diversas peculiaridades como o uso de novos materiais, as concepções arquitetônicas exóticas (até mesmo sobre a arte contemporânea muitas vezes questionável).

No mundo da arquitetura hoje, o maior desafio é a construção atrelada ao exacerbado capitalismo global, que não toma medidas nem sequer parâmetros, para desenvolver um produto cada vez mais futurista, onde não se transmite o tanto quanto se busca (e gasta) representar.

Dentro deste âmbito, onde a arquitetura toma forma de expressão sobre sua superfície, como um grande ornamento, emergimos e relacionamos a pesquisa formas de expressão do artista Richard Serra, com conceitos considerados premissas no campo da arquitetura e pouco notados sobre a arte.

A grande riqueza é dada a percepção da incrível relação entre estes dois focos, com conceitos questionáveis, de maneira a tornar ambas relevantes e interessante dividindo o mesmo espaço.

2. BIOGRAFIA DE RICHARD SERRA – TRAJETÓRIA, INSPIRAÇÕES E OBRAS

E com este olhar que nos debruçamos sobre Richard Serra, nascido 2 de novembro de 1938 em São Francisco, Califórnia. Fruto de movimentos e estilos que o caracterizaram como: minimalismo, videoarte, pós-minimalismo e arte de instalação.

Richard é considerado um dos mais proeminentes artistas e escultores americanos do período pós-expressionista abstrato. Desde os anos 1960 até o presente, seu trabalho desempenhou um papel importante no avanço da tradição da escultura abstrata moderna, após o movimento minimalista. Seu trabalho veio a atrair a atenção para o potencial da escultura e para a experiência dos espectadores em termos físicos, visuais e temporais, inclusive a importância de influenciar e gerar essa experiência em um local específico, e muitas vezes  em um ambiente altamente público.

Oriundo de uma origem multicultural,  era o segundo de três filhos de mãe judia russa e pai espanhol. Durante a sua infância, ele morou com sua família nas dunas de areia de São Francisco e convivia sempre dentro dos limites de sua vida doméstica, com pouco contato com o mundo exterior, muito menos com as artes plásticas. Seu contato com as Artes Plásticas veio a partir do tempo que passou nos estaleiros, onde seu pai trabalhava como encanador.

A influência dos estaleiros na obra de Serra é evidente, citando que se recordava de uma ocasião especial de um lançamento de um petroleiro no mesmo. A curva do casco do navio, a leveza da água, foi nessa mesma época em que começou a desenhar, o que segundo ele ajudou no crescimento da sua imaginação, e senso de invenção. Através do desenho, segundo ele, o mesmo pode reconhecer seu potencial artístico.

Apesar do desenho, Richard acabou por se formar em outra área, como bacharel em literatura inglesa em 1961 pela University of California, em Santa Bárbara. Ele pagou seus estudos trabalhando em uma siderúrgica, em uma ocupação que viria a posteriormente lhe influenciar diretamente como artista. Posteriormente ainda, Serra continuou seus estudos de mestrado na Yale University em 1961, onde aí sim, conseguiu se formar em pintura com os seus contemporâneos Brice Marden, Chuck Close e alguns outros nomes importantes, os quais ele considerava superiores em conhecimento. 

Posteriormente em 1964-65, Serra conseguiu estudar em Paris, onde veio a passar muito tempo desenhando perto de uma reconstrução do ateliê de Brancusi. Apesar de ter mencionado conhecer pouco do trabalho desse mestre modernista, ou sobre a história da escultura na época, posteriormente, ele reconheceu o quanto ele influenciou sua obra, seus métodos e desenvolvimento.

Em uma viagem para a Itália no ano seguinte, Serra começou a se interessar por pintar uma série de grades com cores aleatórias. Tempos depois, descobriu por uma revista, que um outro artista chamado Ellsworth Kelly estava pintando algo semelhante e a partir daí abandonou a técnica, por falta de interesse.

Entre outros momentos importantes que lhe influenciaram, uma viagem à Espanha destaca-se onde o mesmo refletiu sobre as limitações bidimensionais da pintura ao analisar “Las Meninas”, de Diego Velásquez. Isso fez com ele mudasse a direção da sua obra, passando a criar usando animais vivos ou empalhados em gaiolas. 

Em 1966 essa influência se manifestou no primeiro show individual na Galleria La Salita, em Roma. Esse show teve tanta repercussão com o público, que acabou tendo que ser fechado pela polícia local.

Richard e um de seus trabalhos mais notórios 

Já mais maduro, em 1966, Serra se fixou em Nova York, onde começou a fazer suas primeiras esculturas em borracha, talvez inspirado na progressão horizontal da pintura Mural de Jackson Pollock (1943).

Entre 1968 e 1970, trabalhou na série Splash, em obras semi-esculturais derivadas do chumbo derretido do artista, mais exatamente na calha, onde a parede vertical do estúdio se unia ao plano horizontal. 

Nesse mesmo período, há ainda obras denominadas de “sarjeta” de Serra, bem como outras de contemporâneos, cujos trabalhos destacaram uma confluência em seu trabalho de ação, ambiente e meio, que logo foram classificadas por críticos e historiadores da arte como Arte do Processo.

Houve uma segunda série de obras, iniciadas por Serra em 1969, denominada Props., a qual pode ser considerada a precursora imediata das enormes obras de metal, identidade e marca registrada do artista. Através dessa série de obras, ele buscou explorar o equilíbrio, peso e gravidade (conceitos já mais consistentes e próximos ao seu “ideal”). Essas obras denominadas Prop, segundo muitos, devem ser provenientes do início da lembrança de Serra ou melhor, de suas memórias de infância, como a do petroleiro deslizando na superfície do oceano. Props são talvez também o início das lembranças de suas memórias de infância (como do petroleiro deslizando na superfície do oceano) em seu modo de expressão artística.

Outros momentos marcantes da carreira da Serra incluem as seguintes ocasiões e obras: em 1970, auxiliou o amigo e artista plástico Robert Smithson na execução da obra Ambiental, Spiral Jetty. Com essa exposição à arte ambiental, neste caso, reforçou-se a ideia de site-specificity, ou o conceito e fenômeno de uma obra de arte sendo concebida e executada como parte integrante de seu entorno (isso estava implícito, embora sutilmente, na série Splash). A partir daí, continuou a trabalhar cada vez mais em formatos maiores, uma escala mais ousada, desenvolvendo um interesse crescente pelos espaços criados, destacados ou envolvidos pela própria obra de arte em si, bem como pela relação física e visual da obra com o espectador. 

Isso pode ser visto nas espirais e elipses de Serra, obras que convidam o espectador a participar de seu ambiente ao caminhar pela obra e vivenciá-la tanto pela percepção corporal (ou seja, somática) quanto pela percepção visual. (relação tempo/espaço).

Esses temas, junto com outros, continuam a fazer parte da obra de Serra até hoje. A maioria de suas atuais obras em grande escala são soldadas em aço Corten, embora Serra busque se distanciar notavelmente do status “heróico” de Pablo Picasso, Julio González e David Smith, que foram os pioneiros modernistas no domínio da escultura soldada.

Richard também buscou experimentar  a videoarte já no final dos anos 1960, produzindo vários filmes de videoarte, entre eles Hand Catching Lead, em 1968. Hand, filmando o artista tentando repetidamente pegar pedaços de chumbo caindo do topo do quadro. Para Serra, esses seus filmes traziam uma compreensão suplementar de sua escultura, e desde então, fez vários outros que mostram o metal, em particular seu meio favorito, o aço.

Durante seus primeiros anos em Nova York, Serra também se envolveu com música e dança. A dança e a música lhe permitiram explorar fatores como espaço e equilíbrio, tão característicos também da sua escultura. Desta forma,  ele colaborou também em performances e instalações com Yvonne Rainer, Stephen Reich e Joan Jonas. 

Vale ressaltar que Serra surgiu após grandes nomes como Constantin Brancusi, Pablo Picasso e Julio González, e por influência herdou e avançou a tradição da escultura abstrata, adaptando o aço soldado (originalmente uma preocupação do cubismo do início do século 20) para novos valores  e concepções, com sentido até holísticos, naturais das décadas de 1960 e 1970. Foi influenciado seguindo uma linha onde uma obra de arte pode se relacionar intimamente com um ambiente específico; assumindo uma relação tanto física quanto visual com o espectador, e assim como outros escultores minimalistas, ela pode criar espaços (ou ambientes) nos quais um espectador pode experimentar qualidades diversas e universais de peso, gravidade, agilidade, ou inclusive um tipo de repouso meditativo.

Outras influências incluem Donald Judd e Carl Andre, os quais demonstraram como a escultura e seus materiais podem se representar por si próprios,  não servindo apenas como veículos para articular a vida emocional e intelectual de um artista. A obra de Serra não retomou essa herança contemporânea, mas sim que o próprio corpo humano não teria mais lugar na pintura ou na escultura, ele buscou trazer com a escultura uma dimensão igual ou maior que o corpo humano, que o envolvesse. 

De forma colaborativa, Serra buscou apreender com músicos, dançarinos e videógrafos contemporâneos. Também fez parte de um momento na era cultural e artística americana em que os artistas cada vez mais exploram várias disciplinas por suas preocupações sobrepostas e compartilhadas, através de um novo tipo de arte que poderia direcionar a experiência do espectador (muito se relaciona ao desenvolvimento industrial no período pós-guerra, a busca por novos conceitos e mudanças) além do ato puramente visual ou óptico, trazendo para o contexto a  participação física ou até “somática” do mesmo. 

Seu trabalho conseguiu ao mesmo tempo transmitir características de uma pintura, uma escultura, uma peça de arquitetura, como aspectos da indústria moderna, de uma forma um tanto cinematográfica, ou mesmo épica como citam alguns críticos e autores.

A preocupação de Serra com a relação implícita entre a concepção de sua escultura e o local pretendido levou diretamente a um novo discurso internacional (muitas vezes acalorado) sobre o papel e a governança da arte em espaços públicos, como parques municipais, praças corporativas e memoriais – onde a obra de arte pode virtualmente interromper as rotinas diárias dos espectadores de maneiras que não são necessariamente bem-vindas universalmente em uma determinada comunidade. A escultura de Serra sugere de fato que a arte deve ser algo “participativo” na sociedade moderna, ou seja, um gesto, ou uma inserção física na vida cotidiana, não algo confinado a um espaço museológico enclausurado.

Sobre materialidade e técnicas que consolidaram Serra, vale destacar o uso de  painéis de aço em grande escala e soldagem. Algumas historiadoras feministas interpretaram isso um “último suspiro” do uso temas masculinos e processos artísticos, que eram característicos do expressionismo abstrato (fonte: https://www.theartstory.org/artist/serra-richard/).

A obra de Serra veio futuramente a influenciar várias contra-respostas das gerações subsequentes, que, decididamente rejeitando seu exemplo, no final dos anos 1970 e 1980 direcionaram seu trabalho para materiais mais efêmeros e cotidianos, sugerindo que a arte poderia ser monumental sem depender de massa, substratos e formas que fossem muito chocantes os espalhafatosos.

2.1 RELAÇÃO ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA E ARTES PLÁSTICAS

Com o fim do Modernismo, a arquitetura se difundiu em diversos estilos arquitetônicos. Em alguns deles, a arte plástica está diretamente relacionada, dessa vez, não apenas como adorno mas como forma e partido arquitetônico. 

No livro Aprendendo com Las Vegas de Robert Venturi, ele cita dois tipos de construção opostas na cidade. Uma ele chama de pato e a outra de galpão decorado.

O pato é um edifício no qual o espaço, estrutura e programa são distorcidos e submetidos para uma forma simbólica. É o edifício tornado em escultura. Assim torna-se autorreferencial. Já o galpão decorado é o edifício onde os espaços e estrutura estão diretamente ligados ao programa, e o ornamento é aplicado independente deles. Neste os símbolos são aplicados às superfícies murais.

Essas construções são uma relação com o modernismo e o pós-moderno. A arquitetura pós-moderna ou contemporânea tornou-se autorreferencial, porém, quando bem feita pode valorizar e ter relações com o entorno. Bons exemplos disso são o Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, as obras do escritório catalão RCR, de Rem Koolhaas, Zaha Hadid e Daniel Libeskind.

Imagem retirada do livro “Aprendendo com Las Vegas.

2.2 O LEGADO DE RICHARD SERRA NAS ARTES PLÁSTICAS E ARQUITETURA 

Serra é amplamente considerado um dos escultores mais influentes do final do século 20. É um dos principais artistas do pós guerra, ligado ao Minimalismo. Ele acredita em caminhar pela obra, não só admirá-la a distância.

Um homem moderno da Renascença com uma personalidade forte, o interesse de Serra por pintura, escultura, música, dança, cinema, performance e instalação de arte afetou legiões de artistas durante sua longa carreira. Hoje, arquitetos e urbanistas costumam citar a influência de Serra, que o artista despreza por manter sua crença de que a verdadeira arte nunca é utilitária. Como evidenciado com força por Tilted Arc, o trabalho de Serra é, de qualquer forma, difícil de ignorar e tem sido importante para mover o discurso sobre a arte pública para a vanguarda crítica.

Foi um dos precursores do conceito em desbancar as esculturas do pedestal e colocá-las no meio das ruas, como forma de gigantescas estruturas de aço, visando interagir com os homens das grandes cidades. Seu objetivo era mudar a percepção das pessoas em relação às obras de arte. É possível fazer um paralelo de seu trabalho com obras arquitetônicas, como o escritório catalão RCR e as obras de Frank Gehry. Seu trabalho inspirou a fundação de um programa de arte pública na Universidade da Califórnia (em sua cidade natal, San Francisco), e o próprio Serra apoiou o desenvolvimento de parques de esculturas nos Estados Unidos.

2.3 FRANK GEHRY & RICHARD SERRA

Sobre seu trabalho La Materia del tiempo exposto no Museu Guggeinheim, onde se valoriza o tempo e espaço, através do material e suas formas: “En la instalación también hay una progresión del tiempo. Por un lado, el tiempo cronológico que se tarda en recorrerla y observarla de inicio a fin; por otro, el tiempo de la experiencia en el que los fragmentos del recuerdo visual y físico permanecen, se combinan y se reexperimentan.” 

Com uma evolução das formas escultóricas, Richard foi capaz de captar percepções do espectador através da formação de diferentes efeitos em movimentos, sejam visuais ou sonoros. As esculturas se transforma, de acordo com que se percorre e rodea, envolvendo o ser sob a sensação de movimento. As dimensões destas formas aumentam e diminuem, estreitam e alargam, comprimem e dispersão.

Relação arte e museu – construção, intervenção e ocupação.

Relacionada diretamente ao edifício do museu, porém em escala capaz da interação do homem, onde se tem uma gigantesca obra escultórica de arte abstrata (volumes curvos e retorcidos e/ou entrelaçados), arrojada e que entretém um dinamismo interno/externo do museu. A concepção do projeto é associadas por muitos a uma baleia; ou a uma rosa com pétalas de titânio; ou as paisagens montanhescas ao redor de bilbao; ou a uma embarcação futurista atracada à costa da cidade portuária, com uma textura da materialidade onde se retrataria a escamas de peixe.

Ainda externamente, se possuem diversas esculturas externas, gerando um desdobramento onde: O espectador é “obrigado” a percorrer o perímetro externo do museu instigado a interagir com as artes ali dispersas, vislumbrando ao mesmo tempo, as formas, curvas, tamanhos e dimensões a construção.

Imagem retrata a interação  externa do museu: Mamá, de Louise Bourgeois ao fundo à esquerda; “Arcos Rojos” sobre a estrutura da ponte ao fundo, de Daniel Buren; “El gran árbol y el ojo”, de Anish Kapoor sobre primeiro plano; além intervenção efêmera “Escultura de niebla”, de Fujiko Nakaya . O entretenimento aos visitantes começa antes mesmo de ingressar ao museu, sob duas praças (uma frontal e outra junto ao rio).

E, ao ingressar ao museu, se depara a exposição de Richard. Nela, se retratam formas (parecidas às do museu) onde os visitantes a percorrem e se entretem, como se caminhassem dentro da própria estrutura do museu (vista também pelos grandes saguões internos), gerando as mais incríveis percepções de espaço e tempo.

3.Conclusão

Quando se remete a arquitetura, existe um vasto campo a ser estudado, pesquisado e descoberto. Existe nela, uma cronologia sólida e consolidada, entretanto a quantidade de vertentes e ramificações sobre ela exploradas é ponto a ser desfrutado.

Neste trecho voltado a contemporaneidade, nosso interesse veio a relação presente na arquitetura com as artes plásticas, visuais e sonoras. Seus desdobramentos sempre sofreram mútua inspiração, entretanto, nosso interesse foi em mergulhar sob uma análise crítica de como estas se conectam vinculadas e projetadas no mesmo espaço.

Com o foco elaborado sobre um único artista (entretanto sobre sua vasta história, referências e conceitos), Richard Serra, além de uma única obra arquitetônica, o Museu Guggenheim de Bilbao. Assim, nós tocou compreender seu processo criativo e como tal está implantada em harmonia com a arquitetura vernacular, o método construtivo dos conceitos mais modernos, tecnológicos e exuberantes.

De fato, não se concluí se é a arte quem complementa a arquitetura ou vice-versa. Entretanto entender a mágica de como elas se relacionam, até mesmo em seus “diferentes lugares”, onde o Museu toma forma escultórica e artística; e o projeto de Richard Serra implantado em larga escala dentro do museu como desdobramento estrutural de posição do ser humano em relação a irregularidades sobre a espacialidade e a inércia humana é a maneira mais incrível de se aventurar sobre uma correlação arte e arquitetura.

Bibliografia

https://www.theartstory.org/artist/serra-richard/https://www.theartstory.org/artist/serra-richard/

O complexo arte – arquitetura” de Hal Foster

A pittoresque scroll about Clara-Clara” de Yves Alain Bois e John Shepley

Arquitetura Moderna Desde 1900” de William Curtis

Aprendendo com Las Vegas” de Denise Scott Brown, Robert Venturi e Steven Izenour

“Richard Serra Sculpture: forty years” – Richard Serra, Kynaston McShine, Lynne Cooke, John Rajchman, Benjamin H. D. Buchloh

EXPOSIÇÃO CONTEMPORÂNEA – A arquitetura como limite da privacidade

INTRODUÇÃO

A pesquisa tem como objetivo estabelecer as devidas conexões entre o modo de vida atual e a forma de se fazer arquitetura, a partir do estudo de evolução das janelas e de como a sociedade formou o movimento arquitetônico antecedente – o modernismo –  e o comparando com a sociedade atual.

 Demonstrando, assim, a necessidade da formação de uma nova arquitetura, a qual se adeque à nova realidade das interações humanas, as quais possuem a influência das sensações corporais, o meio virtual e o espaço que o envolve.

1. A janela através dos tempos

Antes de se entender os tempos atuais é necessário dissecar o passado. Passado esse de milhares de anos de construções e o relacionamento com as aberturas. Esses elementos primordiais foram modificados ao longo dos tempos por conta de aspectos diversos como: evolução dos materiais, dos sistemas construtivos, questões estéticas e até sociais.

A origem da palavra janela é no latim vulgar como januella, diminutivo de janua que significava porta, passagem, entrada, acesso – de acordo com Luís Antonio Jorge em Desenho da janela.

Os fatores de formação da janela em seus primórdios são: variação da porta, necessidade social e construção espacial. A funcionalidade chegou ao seu nível mais extremo quando o ser humano teve a necessidade de revelar seu ambiente e permitir a entrada de iluminação e ventilação naturais, alterando as condições térmicas dos ambientes internos, salubridade e visualidade da paisagem (Jorge, 1995).

As primeiras habitações de ocupação permanente ocorreram no período neolítico, há aproximadamente 15 mil anos atrás. Correspondendo a um único ambiente e apenas uma abertura, a de acesso. A descoberta do fogo trouxe a necessidade de outras aberturas para saída de fumaça e renovação do ar interno, ao mesmo temo que fossem protegidas das intempéries e de animais por folhagens (Jorge,1995).

Isso se altera para a civilização egípcia a qual relaciona a pouca iluminação a crenças religiosas e a um sistema construtivo que permitia poucas aberturas, onde as frestas alocadas sobre as vigas já poderiam ser denominadas de janelas (Beckett & Godfrey 1978, Jorge 1995).

Janela no Templo egípcio. FONTE: Arquitetura do Mundo.

Já na Grécia Antiga é quando ocorrem as primeiras modificações importantes das janelas, passando de fato a serem priorizadas as questões de ventilação e iluminação de ambientes internos por meio de pátio central ou peristilo, se afastando, assim, do meio público.

Ruínas do Peristylium: Casa dei Vettii em Pompéia, Itália. FONTE: The Archeology.

Na Roma Antiga, o sistema construtivo possibilitou alterações nas aberturas, em especial nas edificações religiosas e salas termais, com maiores dimensões tornando maior a iluminação natural. Outras questões que influenciaram nesse processo foram as condições climáticas e a participação social que exigiam maior iluminação dos ambientes (Beckett & Godfrey 1978).

Já na Idade Média, as janelas se voltaram aos espaços públicos em usos residenciais, só que para manter a privacidade dos ambientes foram estabelecidos peitoris mais elevados de forma que ainda permitisse o acesso da luz natural.

O movimento renascentista provocou mudanças na organização dos ambientes internos das edificações onde estes determinariam os usos e fixou o ideal de contemplação externa com as janelas de fato. Por conseguinte, surgindo um conceito arquitetônico estético para as janelas permitindo maior diversidade de modelos (Jorge 1995).

Palazzo Medici Riccardi. FONTE: Instituto Ling.

No barroco houve a alteração da percepção e domínio do espaço tornando as janelas fundamentais na linguagem projetual, incluída na dinâmica arquitetônica proposta.

Igreja Católica, Espanha. FONTE: História da arte.

Com as inovações tecnológicas trazidas pela Revolução Industrial o resultado se deu em estruturas que possibilitavam e favoreciam o uso de janelas maiores, como o uso do ferro (Beckett & Godfrey 1978).

Palacio de Cristal, Madrid. FONTE: Es Madrid

2. O modernismo e a conexão com o meio externo 

A arquitetura modernista foi a produzida durante grande parte do século XX, e suas características podem ser encontradas em origens diversas como a Bauhaus na Alemanha, em Le Corbusier na França, em Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos ou nos construtivistas russos, alguns ligados à escola Vuthemas, entre muitos outros. 

Tal movimento nasce em um contexto de mudanças técnicas, sociais e culturais ligadas à revolução industrial e à transição gradual do campo para a cidade, e  o ponto crucial do processo de desenvolvimento da arquitetura moderna foi alcançado a partir de 1919, quando Walter Gropius funda a Bauhaus em Weimar, na Alemanha.

Com os avanços das tecnologias dos materiais, neste momento foi possível projetar a estrutura totalmente individual do resto do edifício, permitindo grandes aberturas a serem tomadas como partido arquitetônico, juntamente com um térreo composto somente por pilotis para glorificar a chegada do automóvel, colocando os pedestres em segundo plano. Assim, certos projetos, como a Casa de Vidro da Lina Bo Bardi e a casa Farnsworth de Mies van der Rohe, foram grandes exemplos de uma arquitetura que não se preocupava em esconder as atividades que estariam sendo realizadas dentro das residências. Isso ocorre, pois a noção de um local “privado” não era contestada, fazendo com que as aberturas fossem ficando cada vez maiores para a integração do interno com o externo. Entretanto hoje em dia, vemos que a tendência é que, cada vez mais queremos uma separação entre o interno e externo, pois vivemos em cidades, e isto significa que existe uma densidade muito grande de pessoas em uma mesma área, e assim, o que era para ser uma integração favorável, se torna algo que aborrece o homem atual.

No capítulo Hopper’s Windows do livro Space Matters: Exploring Spatial Theory and Practice Today, o autor diz muito sobre a curiosidade trazida pelas aberturas com a possibilidade de um novo padrão de construção vindo com o movimento modernista. Assim, ele nos conta como este período mudou o modo de viver do ser humano para sempre, pois assim, cada vez mais se fazem aberturas de janelas maiores e possibilitando maior exposição íntima. Diz que antes da possibilidade de se fazer grandes aberturas nas construções, as aberturas eram modestas e serviam apenas para algum tipo de iluminação e ventilação natural, porém não roubavam a atenção do edifício e nem eram mais importantes que a própria arquitetura das sólidas paredes de pedra. 

FONTE: Archdaily.com.br                            FONTE:Casavogue.globo.com

3. Janela real X Janela Virtual

A janela física vem mudando através dos tempos de acordo com a necessidade e modernidade de cada época, essas janelas são meios de transição entre o público e o privado mesmo que translúcidas e convidativas. 

Por quê convidativas? A curiosidade humana da vida privada tem aumentado cada vez mais, antes tudo que era feito na rua (exemplo: banco, restaurante, mercado e etc.) hoje pode ser feito dentro da própria residência.

Mas antes de chegar nessa modernidade deve-se olhar para alguns anos no passado, onde as janelas também refletiam uma curiosidade mas ao invés de ser pra dentro da residência era para fora dela.

A contraposição de interesses entre as gerações ficou clara, em 1961 quando Jane Jacobs disserta em seu livro – Morte e vida de grandes cidades – sobre os olhos da rua, que eram as pessoas que ficavam nas janelas observando a vida acontecer no ambiente público simplesmente porque era nesse palco onde as melhores atuações ocorriam.

A reviravolta no século XXI foi tão intensa que os olhos da rua entraram em extinção simplesmente por conta de um aparelho que se tornou a outra janela da curiosidade, a janela virtual.

Nada parece ser páreo para competir com o entretenimento dessa nova janela que é muito mais dinâmica e personalizada de acordo com os interesses do usuário. Essa janela é o smatphone. Onde as cores são mais vibrantes do que as cores reais, onde tudo é possível e aceitável, até parece até não ter regras e aberta 24h para quem quiser entrar, curtir, comentar e compartilhar.

E é justamente por essa ausência de regras e privacidade que a necessidade pela mesma no ambiente construído é desejada. Imagine uma exposição contínua da vida pessoal e profissional aberta para o mundo por um simples aparelho mostrando o que se comeu no almoço, a visitinha feita pra comer um cafezinho na casa dos avós e até o happy hour com os amigos.

Em tempos de pandemia a exposição não diminuiu, os vídeos com treinos em casa e receitas na cozinha aumentaram, demonstrações de opinião se tornaram mais intensas. Somando tudo que estava escancarado para quem quisesse ver  o ambiente da casa e do apartamento clamava por paz, sossego e aconchego.

As janelas que serviam para ventilação e integração com o mundo externo, hoje nos tiram o pouco de privacidade restante. 

No capítulo Hopper’s Windows do livro Space Matters: Exploring Spatial Theory and Practice Today, Hopper conta sobre suas experiências como artista, onde utiliza da “vida dentro das janelas” para criar suas obras, pois justamente essas grandes aberturas que despertam a curiosidade das pessoas em saber detalhes da vida íntima alheia, que é o que acontece hoje com a exposição das nossas vidas nas redes sociais, pois a internet é vista como janela para a exposição das nossas vidas, e por já termos essa constante exposição, as janelas estão se tornando cada vez menores e menos convidativas a olhares alheios. 

4. Internet sem barreiras: uma nova moralidade

Na última década o estilo de vida foi alterado drasticamente, tornando o que era conhecido como privacidade algo mais fluido e mutável. Isso ocorreu pela exposição sem precedentes da vida particular.

Invadimos constantemente a vida alheia por meio de telas, sabemos de detalhes amorosos, familiares e acadêmicos de pessoas que nem sequer conhecemos e mesmo assim julgamos conhecer simplesmente por termos esse acesso. A realidade é alterada e o senso moral sofre mutação ao mesmo tempo.

Assim, cada vez mais se tem a dificuldade de gerar limites por conta da ausência de se definição do que é considerado público ou privado, por conta disso há a necessidade de apresentar um novo paradigma arquitetônico em que se garanta a liberdade individual de acordo com o balanceamento justamente dessa exposição virtual.

5. Importância da neuroarquitetura e da biofilia nos dias atuais

A neuroarquitetura se trata da aplicação da neurociência nos espaços construídos, refletindo na apropriação dos mesmos e está presente em todo espaço que nos rodeia. Sendo a arquitetura modeladora de sensações de acordo com sua iluminação, ventilação, acústica, texturas, aromas, formas e cores, demonstrando que as percepções e experiências determinam a vivência desses espaços influenciando nos padrões primitivos cerebrais. 

Assim, o modo do ser humano pensar está diretamente ligado com o que o corpo sente, que por sua vez é influenciado pelo ambiente que o cerca mostrando nossa conexão com o externo muito maior do que controlamos conscientemente. 

A partir desses estudos deve-se voltar aos primórdios da civilização, em que a natureza fôra o habitat de maior fornecimento de abrigo e alimentação. Os tempos modernos remodelaram a forma de interação com essa natureza promovendo sua desconexão e para que ocorra esse resgate deve se aplicar a biofilia, que nada mais é do que o “amor às coisas vivas”.

A arquitetura biofílica integra a natureza no projeto estimulando a conexão com a natureza, com elementos como água, vegetação, luz natural e elementos em seu estado natural com construções em madeira, pedra e terra. Elementos somados à desenhos e formas orgânicas que proporcionam maior sensação de segurança e adequação ao ambiente. 

No design biofílico, a madeira proporciona o relaxamento do sistema nervoso autônomo se tornando um ponto extremamente positivo visto o problema de estresse da sociedade, conecta visualmente com a natureza. Combinando a madeira com vegetação e luz natural promove bem estar.

Outra forma de se conectar com a natureza também ocorre a partir da utilização de terra, onde se resgata o primitivo, retoma o contato e conexão com a matéria. No Brasil essa utilização vem ocorrendo desde as primeiras ocupações e há registros que se bem empregadas as construções em terra podem durar milhares de anos utilizando técnicas simples como taipa de pilão, pau a pique, terra ensacada, BTC e adobe. 

FAZENDA CAPITUVA - Materia Base
FONTE: MATERIABASE, Fazenda Capituva

Visto isso pode-se aplicar a biofilia como fator imprescindível para uma nova arquitetura, o resgate do primitivo e o contato direto com a matéria trazem aspectos extremamente positivos tratando-se do bem estar físico e mental.

CONCLUSÃO

As janelas sempre estiveram diretamente ligadas com as necessidades da humanidade, que por sua vez está em constante mudança. Assim, vemos qual o papel desenvolvido pelas aberturas ao longo dos anos e como elas influenciam muito na vida das pessoas, pois como discorrido ao longo do trabalho, as janelas só passaram a cumprir um papel de visor e “tela” quando isso foi possível em métodos construtivos com o movimento modernista, mudando completamente o comportamento do homem, que antes só se beneficiava das janelas por conta da luz e ventilação natural, sendo a vida mais secreta e menos exposta. 

Durante o modernismo, ainda não haviam aparelhos tecnológicos acessíveis, como computadores, televisões e principalmente os celulares de hoje em dia. Assim, as aberturas naquela época eram extremamente exageradas e não davam privacidade alguma para o morador da residência, porém era o que se considerava como “espionagem da vida alheia” daquela época. Hoje em dia, estas aberturas definitivamente não são tão avantajadas justamente por estarmos em constante exposição na internet, sem qualquer pausa dessa realidade compartilhada, fazendo com que as pessoas necessitem de privacidade total em suas casas, onde é um momento onde você consegue não ser observado e analisado em sua vida íntima, e por isso, as aberturas estão se tornando cada vez menores. 

BIBLIOGRAFIA

Beckett, H.E.& Godfrey, J.A. 1978. Ventanas – función, diseño e instalación. Barcelona: Gustavo Gili, S. A

Fell, DR (2010). Madeira no ambiente humano: propriedades restauradoras da madeira no ambiente interno construído (T). University of British Columbia.

Jorge, L.A. 1995. O Desenho da Janela. São Paulo: AnnabluͲME.

LEITE, Henrique Specian. A Importância da Privacidade na Internet. 2016. 61 f. TCC (Graduação) – Tecnologia em Análise e Desenvolvimento de Sistemas, Departamento de Tecnologia da Informação, Faculdade de Tecnologia de São Paulo, São Paulo, 2016.

Goldhagen, S. Welcome to Your World: How the Built Environment Shapes Our Lives. HarperCollins Publishers.

Viana, L., & Rheingantz, P. (2012). ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA: ABORDANDO COLETIVAMENTE LUGAR, PROCESSO DE PROJETO E MATERIALIDADE. Gestão & Tecnologia De Projetos, 7(1), 20-37.

https://www.archdaily.com.br/br/927908/os-beneficios-da-biofilia-para-a-arquitetura-e-os-espacos-interiores

https://materiabase.com.br/FAZENDA-CAPITUVA

Livro Space Matters: Exploring Spatial Theory and Practice Today